Iré poco a poco dejándolo presentable, con el menor olor a blogger posible. La idea es duplicar los artículos que tenía por aquí, un poco como pasarlo a limpio. Con todo lo que tiene de reedición y de repensar y de dar vueltas al pasado.
Quiero recuperar un poco las ganas de teclear anuladas frecuentemente por empeñarme en tener este blog casero donde pierdo más tiempo aprendiendo htmls y demás paridas gatesianas.
El resto de la web queda tal cual a la espera de recibir un buen repaso. Pero de eso ya se tratara desde la nueva bitácora.
Cierro con una foto que pude tirar tras quitarme de enmedio a todos los sabuesos de la Reencontre que parecen estar en contra de la imagen fija. Es el señor Artavd Pelechian y (presumo) su mujer, tras atender a preguntas de espectadores en la Filmoteca de Madrid donde se exhibió parte de su filmografía. Una pena que no pudiera pasarse en celuloide y nos tuvieramos que conformar con una versión en vídeo. Pero algo es algo.
En un blog cuando no se tiene nada que decir, o simplemente no apetece, se recurre a youtube.
Espero no aficionarme.
1. Una obsesión floreciente. Los experimentos sociológicos. Las ovejas y Asch. Los experimentos de Asch sobre la conformidad y la obediencia ponen sobre el tapete algo que yo veo día tras día. Que las personas hacen las mismas cosas. Siempre. Como ovejas trashumantes. Este vídeo no es el del experimento tal cual. Es un programa en plan cámara oculta. Un cinema verite de la tele yanki de los 60. El resultado, conocido o no, es desolador.
2. Y Oteiza. Un personaje singular. Escultor del vacio. Como buen artista odiaba a los museos (esas casas de putas que venía a decir Antonio López), al arte y a los hombres.
No creía ni en John Lennon.
Oteiza, una oveja descarriada que no caería en el experimento Asch
Pinchando en la foto de este hombre tan contemporáneo que come un menu en un restaurante de Valencia se accede a la fotogalería de Workroomfilms en flickr.
La idea, además de un nuevo paso hacia una perversa colonización de internet, es la de dejar este blog como un sitio de cine y letras. Que la fotografía no acabe conmigo (antes de tiempo).
Añado también un link permanente en la barra lateral.
Hay que tener paciencia para encontrar cosas interesantes en flickr. Hecho en falta links en cada página. Algo que allane la investigación. Resulta pesado quitar toda la paja del trigo, todas esas paginas en las que se lleva un control burgués del crecimiento del niño, o todos esos postalistas pictorialistas con sobredosis de photoshop, por no mentar los foto- posturitas frente al espejo de turno.
Pero como digo hay páginas bastante interesantes. Algunas están linkadas en el apartado de photoblog. Pero no viene mal recordarlas. Hablo de los Cohetes Naranjas y sus sorprendentes fotos holguianas, holgapops se me ocurre llamarlas. O de Sakuro Love y sus lluviosas urbes en blanco y negro. Flickr también sirve como enorme fototeca donde archivar fotografías antiguas; es el caso de la página de George Eastman(foto 1). O para crear un muestrario de fotografías perdidas y encontradas como en la galería de Owls Go(última foto).
Leo Elegias íntimas. Instantáneas de cineastas (textos Documenta/edición Hilario J. Rodríguez). De inicio sorprende por el carácter enciclopédico, por esa ilusión por querer explicar todo. Poco a poco aparece la habitual pleitesía godardiana. Esas reiteradas loas que le convierten en el reclinatorio de moda de principios de siglo. Hasta títulan los apartados con la maldita (s) de las historie(s). Cuando Godard muera habrá que esconderse en algún lugar; refugiarse de la tormenta de ensayos en torno al suizo. Triples números de Cahiers, blogs en perpetuo luto, las filmotecas a media asta...
Ahí el libro se torna predecible. Reseñas de autores encumbrados (elogios instantáneos) y mucha información. Todo muy bostezable. Algunos datos son curiosos. Me entero, por ejemplo, que Melies, en plena indigencia, tuvo que vender parte de sus filmaciones para ser transformadas en peines; y me imagino a alguien peinándose con los trucajes de Melies. O me imagino a ese personaje de El Angel exterminador que solo se peinaba por un lado, ¿sería el lado Melies? Y pienso: ¿es Melies un Van gogh cinético?
El Angel Exterminador (Luis Buñuel)
Súbitamente el libro pega un salto de calidad. Aparece la literatura. Vilamatas. El editor debio medir mejor la aparición del escritor que con un par de frases ágiles deja en ridículo a sus predecesores1. De repente entra la literatura. No solo el dato, o la opinión. La literatura.
El texto de Vilamatas ("Un tapiz que se dispara en muchas direcciones") rememora la creación de la ya mítica Bartleby y los demás. Vilamatas recuerda su proceso creativo, dejando como siempre que sus reflexiones se tinten de recuerdos instantaneos, de futuras ficciones y hasta de desesperados intentos por enfadar a su mujer en pos de la intromisión biográfica. Todo muy metartístico.
Cualquiera que haya leido Bartleby sabe que es irreprimible la idea de completar el libro. Se convierte en una novela actualizable. Un texto que hace pensar. Que fuerza a la curiosidad. Un poco a la medida de todos los personajes vilamatianos que nos invitan en sus juegos reflexivos. Aun prefiriendo su Historia abreviada de la literatura portátil, Bartleby y compañía es más redonda. Bartleby se convierte en un método de entendimiento artístico. Entender el arte por medio del rechazo. Del No.
El mal de Vilamatas. Saber que su novela, esa contabilidad de artistas de la negación, no tendrá fin. Que siempre habrá más y más escapistas. Y que todo el mundo querrá añadir autores a este listado del no.
El artista que no crea. El pintor sin cuadros. El artista que se abandona. Marcel Duchamp tratando de olvidar el arte, refugiandose en el ajedrez. Imposible ejercicio: si los demás te creen artista, nada, ni siquiera una chimenea mal apagada, podrá evitarlo.
Cuando Greta Garbo se hartó de ser Greta Garbo.
Todos tenemos nuestros bartlebies- Se ha dado el caso de escritores que deseosos por figurar en la lista han dejado la escritura, en voz alta, gastando sus últimos alientos literarios en una carta autoinculpatoria dirigida al escritor catalán.
Y es que a Vilamatas no le piden autógrafos por la calle, ni le suplican dedicatorias en el autobús de la linea 24; no, le nombran bartlebies. Madres que se acercan jurando que sus hijos son escritores frustrados, proyectos de genio aparcados en la indolencia. Yo apunté en su día muchos. Uno en negrita. Neil Cassidy. Imperdonable ausencia. Yo quitaría a Pepín Bello y metería al Moriarty de la carretera. También apunté a Hubert Selby, y a Kennedy O´Toole. Por lo visto tenía un grave problema de lectura con Anagrama.
¿Y los Bartlebies de ficción? A Vilamatas le recuerdan al Sam Torrance de El resplandor, encallado en un vulgar refrán; o al escritor de Dias sin huella. Ese Ray Milland embotellado. Incapaz de pasar del título. Película, por cierto, dirigida por un bartleby obligado, un Billy Wilder que al no estar asegurado no dirigió nada en sus últimas dos décadas (nadie le quiso nacionalizar o inyectar confianza. Era, en palabras presentes, un bono basura de Hollywood). Los ejemplos ficticios bordean más la incapacidad que la renuncia expresa. Son la consecuencia de una lucha fallida. Son más trágicos que románticos. Menos libres. En la ficción nos encontramos con un folio en blanco. La realidad, sin embargo, es un folio arrugado, manoseado, que se prepara su destino en la chimenea de Duchamp. Otro Bartleby de ficción. Alain Leroy, el abatido escritor de El fuego Fatuo (Louis Malle, 1963). En su caso la relación entre dejar de escribir y dejar de vivir es total. Dejar de escribir es dejar todo.
Los Bartlebies del séptimo arte- Al empezar la lectura de Vilamatas creía que iba a iniciar un recuento de los bartlebies del cine. Un catálogo de directores de corto recorrido. De carrera cortocircuitada. Esos directores anclados en una opera prima. Que decidieron dejarlo todo, o al menos el cine. .
Bartlebyes cinéticos. Por una bobina de 8 milimetros nombren directores bartlebyanos, por ejemplo Ivan Zulueta. Un, dos, tres, responda otra vez: Ivan Zulueta...
Tres frames extirpados de Ivan Z(Andrés Duque)
Ser Bartleby en el cine no merece la pena. Es demasiado fácil. El cine brinda mayores posibilidades al escapismo. Demasiadas oportunidades para negarlo. Renuncias más impuestas por el sistema que por el individuo. Volvemos a terrenos más trágicos que románticos.
La falta de talento, la falta de presupuesto, la incomprensión ajena, la compresión ajena... uno deja el cine porque ese día tocaba suicidarse, o porque una enfermedad mortal se interpuso en el montaje final. Pienso en Einsenstein, o en Welles, dos bartlebyes en potencia. Filmadores compulsivos que chocaron con molinos demasiado escarpados. Pienso en Vigo y su maldita tuberculosis que dejo huerfano al realismo poético. O la pasividad forzosa de Erice. El retiro vampírico del mencionado Zulueta. Melies y Maya Deren acuciados por las deudas. Charles Laughton y su incomprendido cuento de hadas. James Whale... Todos ejemplos medio validos ya que todos hubieran querido filmar más.
Tardé un rato en dar con un verdadero Bartleby del cine: Vilamatas.
VALERY. Vilamatas pronto comprendió que Bartleby era un método y no una novela como Anagrama pensaba. Era un sistema inagotable encerrado en la gran pregunta ¿Por qué escribo? ¿Por qué hago arte? Y si la respuesta es afirmativa, explayese por favor...
Vilamatas da la razón a Valery cuando éste afirmaba que las obras no se acaban, que se abandonan. El propio Vilamatas se convierte en un Bartleby que primero dejó de filmar y más tarde dejó que las aventuras del oficinista Marcelo se interrumpieran sometidas a estrictas fechas. Ordenó acabar el libro y desde ese momento surgió el Mal de Vilamatas.
Ahora que intento acabar una película siento el mismo vértigo. Entender que las cosas no se acaban. Que en mi caso se mandan renderizar. Una película nunca acaba, ni principia. Es un trozo de vida, sin más, que hay que saber extirparse. O donar. Un trozo que se sustituye por otro. El abandono. Decir no a la obra.
Frame de Found People Movements (work in progress)
THE END- Un presunto bartleby. McClaine y su The end.
El Destino disfrazado.
El azar para Murch es algo inevitable. Y el cine, con su descontrolada concatenación de imprevistos es un inmejorable territorio para las sacudidas azarosas. El cine, ese "accidente esperando a ocurrir".
Murch tiene algo de jesucristo, con todas sus parábolas y sus alegorias. Nos habla de Wheeler, creador del término "agujeros negros", quién diseñó el juego "las veinte preguntas negativas". Dicese:
"El caso es que se le ocurrio un juego de salón, que refleja el modo en que está construido el universo a nivel cuántico. Se requieren pongamos, cuatro personas: Michael, Anthony, Waltrer y Aggie. Desde el punto de vista de uno de los participantes, Michael, a lo que se va a jugar es al es al juego normal de las veinte preguntas(...) Michael sale de la habitación, convencido de que los otros tres jugadores van a echar un vistazo por la sala y van a escoger colectivamente el objeto que Michael tendrá que averiguar- por ejemplo, el reloj despertador. Michael espera que cuando lo hayan decidido le dirán que puede volver a entrar y que intente adivinar el objeto con menos de 20 preguntas.
En circunstancias normales el juego es una mezcla de perspicacia y de suerte: "No, no es más grande que una panera" "No, no se come"... ese tipo de cosas.
Sin embargo en la versión de Wheeler, cuando Michael sale de la habitación, los otros tres jugadores no se comunican entre si en absoluto. Por el contrario cada uno de ellos escoge en silencio un objeto. A continuación llaman a Michael. De forma que hay un desfase entre lo que cree Michael y la verdad subyacente: nadie sabe en qué están pensado los demás. A pesar de todo, el juego se desarrolla normalmente, que es lo que tiene gracia.
Michael le pregunta a Walter: "¿El objeto es más grande que una panera?" Walter que ha escogido el despertador, dice: "no". Ahora bien, Anthony había elegido el sofá, que es más grande que una panera. Y como la siguiente pregunta Michael va a hacersela a él, Anthony tiene que echar rapidamente un vistazo por la habitación y buscar otra cosa -¡una taza de café!- que sea más pequeña que una panera. De forma que cuando Michael le pregunta a Anthony: "Si vaciará los bolsillos, ¿su contenido cabría en ese objeto?, Anthnoy contesta que sí.
Por otra parte, la opción de Aggie podría ser la pequeña calabaza hueca, tallada para halloween, en la que también podrían caber las llaves y las monedas de Michael, así que cuando Michael le pregunte: ¿Es comestible?, Aggie contestará que sí. Eso les crea un problema a Walter y a Anthony, que habían escogido objetos no comestibles: ahora tienen que cambiar su opción a un objeto que sea comestible, hueco y más pequeño que una panera"
Murch vía Wheeler plantea la equivalencia de este juego con el proceso de producción cinematográfica donde las decisiones de diferentes departamentos pueden parecer absurdas, pero teniendo en cuenta que muchas se toman sin el conocimiento de terceros y que dichos terceros deben reaccionar prontamente a cualquier desvio ideológico o estético... entonces se puede entender mejor o al menos compadecer ciertas películas.
Murch en su Ducatti
La concatenación de decisiones no necesariamente lógicas en un proceso cinamatográfico. Lo que me lleva a pensar que el artista solitario es menos azaroso. La soledad aleja muchas preguntas negativas. Protege contra dependencias ajenas. El artista solitario pierde los remolinos del azar comunitario para buscar sus propios azares en sus propias metodologías. Un azar más deseado (invitado) que inevitable.
2. El caos siempre sobrevuela. Así en la vida como en el cine. Así la recomendación murchiana es estar siempre atento a las yuxtaposiciones fortuitas de imágenes. Y con la edición digital el prueba y error se amplifica. Sale gratuito.
3. Ya eres un chico(You are a big boy now, Coppola, 1966). Una escena de golf planeada en un día soleado. Pero va y se pone a llover.
Se rodó igualmente. El azar metereológico transforma una secuencia muy tópica (un hijo reclama la atención de un padre ensimismado en sus tardes de golf). El destino disfrazado regaló un añadido dramático del que el guión de Coppola carecía. Con la lluvia es más claro que al padre no le importa un pimiento lo que el hijo le cuenta. "Ni con este tormentón deja los palos de golf y escucha a su hijo". En la escena planificada cualquiera diría que claro, no va a perder esta soleada tarde en las monsergas teenagers de su niño.
La lluvia es esa bella casualidad que decía Cartier Bresson
El azar como cuestión puntual. Como atrezzo llamativo. Estamos acostumbrados a creer que lo que vemos ha sido planificado. Lo extraño es lo real, lo puramente ficticio es la norma. Leí algo sobre esto en digital poetics. Venía a decir que lo que antaño sorprendía era que una escena con miles de extras se consiguiera en un garaje, ordenador mediante. Pero que actualmente, con la tecnica de la mentira perfeccionada, la sorpresa se ha desplazado hacia la realidad. Lo que ahora asombra es que los miles de extras que habitan una escena sean personas reales y no dobleces de postproducción. Lo real, de tan planificado que está, sorprende. Por eso el 11-S tiene tanta audiencia o lo de las escuela de Beslan. Porque sabías (salvo algún tarado paranoico) que lo que ocurría era cierto.
4- En la anterior entrega murchiana se dibujaba la porosa división entre planificadores (Hitchcokianos) y procesalistas (Coppolianos o a partir de ahora wheleerianos) Murch expone otra dicotomía: pintores al fresco versus pintores al oleo. El pintor de oleo es capaz de reeditar, de repintar; lo que en principio era una manzana puede ser más tarde un helado de vainilla. Solo con pintar encima basta. Los lienzos son portatiles y reutilizables. Los trazos del pintor al oleo son el primer antecedente del arte digital. Son un ensayo hacia la virtualidad.
En el otro lado del ring tenemos el pintor al fresco quien sabe que sus trazos se positivan siempre, debe por tanto, como el artista de teatro, trabajar en el más crudo directo, y su mente debe poseer ya un croquis muy avanzado de lo que será el resultado final. La obra (y su proceso) no le permiten replanteamientos a tiempo real.
En escultura Miguel Ángel era un wheeleriano, hablaba de descubrir la figura en el marmol poco a poco, a medida que se indagaba en la superficie. Su idea previa era solo un boceto y las vetas del marmol iban haciendo sus 20 preguntas negativas. El mérito de Miguel Ángel es conseguir acabar el juego, llegar a la pregunta veinte. Evitar un cul de sac artístico.
5. Planificar el azar. Ondaatje le pregunta a Murch por una escena concreta de El Padrino. Sobre un detalle tan concreto que parece accidental. El azar en la puesta en escena. Esta es una escena que siempre me extraño. Se trata del primer asesinato de Michael Corleone. Youtube (es una escena larga, lo que nos ocupa está en el 8´14´´):
De Niro descarga su revolver y la toalla silenciadora rompe a arder. Y realmente parece un accidente, una combustión fortuita. La escena muestra a un joven Corleone que a pesar de su bisoñez actua con frialdad. Es metódico y no duda. El fuego que prende la toalla humaniza su asesinato. Le da un aire de torpeza, de imperfección. Es un suceso no esperado. Y cuando ves la escena parece un accidente. Pero no. En esta ocasión estaba planificado. De hecho podemos ver como el siguiente plano que monta es un cenital general de la calle en la que se ven hogueras. Un cambio de plano con raccord en el fuego.
Las biografías y su desfile de tópicos empañan la visión. Si esta escena perteneciera a Hitchcock se hablaría de lo controlado que tenía todo. Hasta la forma de arder la toalla. Pero siendo de Coppola la primera idea que aflora es su habilidad para aprovechar un accidente e introducirlo en la escena. Al final todo es mentira.
Hacía mucho que no me interesaba tanto un libro sobre cine. Walter Murch es una persona genial. De ahora en adelante me declaro Murchiano (¡marrano!). Aquí linko un poco de info sobre el protagonista: Filmografía y algunos apuntesbiográficos.
El libro es un inagotable manantial de ideas, reflexiones, opiniones, anécdotas... Resumo, en plan greatest hits, las más destacadas por mi subjetividad:
1- Del homenaje explícito al leaping poetry. Harry Caul, el personaje de La conversación se llama así, CAUL1 y no CALL, por un error tipográfico al pasar a limpio el guión. Coppola mantuvo una errata que aporta un tono más sutil del que carecía el rotundo Call. En realidad el proceso fue como sigue: Coppola lee El Lobo Estepario y se enamora de Harry Haller, así que le homenajea (o le plagia, o etcetera...) bautizando al espia de La Conversación como Harry Caller. Caller, demasiado evidente, pasa a Call. y luego llega la errata.
Caul significa membrana amniótica y se adaptando perfectamente al perfil gris y callado del personaje interpretado por Hackman. Lo del Leaping poetry lo añade Ondaatje contando como una errata en la edición de un poemario de Auden mejoró notablemente la poesía. "Los poetas conocen los nombres de los mares"2 termina malversado en "Los puertos conocen el nombre de los mares". Así se quedó.
2- Tomando ventaja de las casualidades del proceso- Murch hace una tajante división de directores de cine. Los que tratan de calcar a celuloide sus ideas prefijadas en un guión (que así dicho suena horrible, pero pongamos a Hitchcock de ejemplo) o aquellos que dejan que los accidentes del rodaje, los vaivenes del proceso fílmico, y alguna que otra errata empapen la obra aun a pesar de cambiar alguna idea preestablecida. Pongamos que hablo de Coppola. Por supuesto ninguna de estas categorias es pura. Hasta Hitchcock3 tiene algo coppoliano y viceversa (sobretodo viceversa).
3- Murch y las gabardinas. En La conversación Hackman lleva puesta su gabardina gris casi todo el metraje. Esa misma gabardina identificada como su membrana amniótica, como su protección ante la sociedad. La conversación es una película sobre alguien que se quiere quitar una gabardina(que sería puro Ionesco de no entrar por medio la narrativa del nuevo hollywood). Murch nos dice que como editor-espectador le molesta ver muchos cambios de vestuario. Que en las películas la gente se muda de ropa con mucha más frecuencia que en la vida real ya que hay que justificar al departamento de vestuario, que los pobres tienen perfecto derecho a luchar por su estatuilla del tio oscar; "la película un rollo, pero que trajes tan bonitos tenía..."
Se cumple lo que muchas veces pienso, que un director es aquel que dice no a los demás. El arte de la negación. Un director de cine debe estar constantemente reprimiendo las ambiciones desmesuradas, debe invisibililizar al grupo. Acallarlos. Necesitamos gente para confeccionar un vestuario pero no debemos dejar que se note... qué parezca un accidente.
El vestuario único. Por un lado colabora en el proceso de reconocimiento de un personaje. Le da esa consistencia forzosa que tanto pide el cine ¿Sería el mismo Rick/Bogart si apareciera en cada escena con un traje diferente; y los hermanos Marx... y el de la camiseta de Lost? Hay miles de ejemplos, desarróllenlos en la intimidad.
Pienso en películas de la era moteros tranquilos y veo que el precepto de construir personajes de ropaje constante es muy claro. Travis de Taxi Driver siempre tiene las mismas ropas. A excepción -y aquí es dónde entonces el vestuario reafirma su función dramática- de la cita con Cybill Shephard, cuando la invita a pastel de zanahoria y a una película porno ("yo es que no sé mucho de cine... y aquí vienen las parejas..."). Vemos claramente un personaje que se ha disfrazado, ridículo y vacilante. Se ha vestido de cita.
Un ejemplo de como el vestuario colabora dramáticamente y no de modo efectista.
Pero hay otro mcguffin menos evidente. Se puede mezclar mejor las escenas. El montaje es más libre. Cuando en el rodaje hay miles de cambios de ropa no puedes recurrir a planos de diferentes escenas. Si una escena te ha quedado coja no puedes usar descartes correspondientes a otra escena. Has perdido el raccord de vestuario. Solución murchiana: Le pones con la misma ropa siempre y bingo. Tienes siempre material extra. Supongo que es como los niños y esos ridículos uniformes colegiales. Es más cómodo. Mandas al niño al colegio y ya no sabes si es lunes, si es martes... bueno, así dicho parece lo contrario. Si, eso. En la ficción exigimos una variedad que en la vida real nos asusta y la censuramos.
4-La santísima trinidad Murchiana. El cine es un invento de tres personas. Edison, representante de la parte técnica, el trabajo sucio, patentístico; Flaubert, como adalid del realismo, del interés por el día a día; y Beethoven, por su dinamismo, por su forma de crear nueva texturas emocionales expandiendo agresivamente o contrayendo la estructura rítmica y orquestal. Edison para grabar; Flaubert para guionizar, y Beethoven para editar. . El cine, sigue Murch, nace en el momento perfecto. Si su descubrimiento se hubiera adelantado un siglo quizás no hubieran sabido qué hacer con él. Como la rueda azteca4.
5- Tecnicas murchianas. Dice nuestro montador que le gusta cambiar plano cuando los actores parpadean. La idea es que el patrón de cambios de plano debe arrastrar un patrón de pensamiento de los personajes. Y los pestañeos son el equivalente mental de la puntuaciones, de las comas, de los puntos. Pestañeo, luego existo5.
6- El apocalypsis según Murch. Uno tiene la sensación de que el rodaje de Apocalypsis Now duró décadas. Que fue más largo que Vietnam. Así que no me sorprende conocer datos nuevos de esta epopeya. Cuenta Murch, que Coppola venía (venían) de completar la segunda parte de El Padrino. Que Francis estaba exhausto; clamaba por un cine más sencillo. Su anhelo era dirigir una película en la que su implicación fuera mínima. Con un par de estrellas que ayudaran en la financiación; que solo tuviera que acudir al rodaje y decir corten, o acción, o corten, o acción... Así que Murch y otros compañeros del circulo Zoetrope se quedaron pasmados cuando Coppola anuncio su próximo proyecto: Apocalypsis Now. Murch recuerda una de las frases claves de Willard: "Yo queria una misión y por mis pecados me dieron una".
* THE KISS- La foto de abajo es genial. Me obsesiona saber cuánto hay de real y cuánto de posado. La hizo Coppola. Son Walter, su mujer y su hija. En una casa recien alquilada. Me extraña no haberla vista nunca en ningún otro sitio.
7- NO ME LLAMES KURTZ- Murch cotillea sobre Brando, de cómo entró en el campo de batallas de Apocalypsis en plan tocapelotas. Primero exigiendo no llamarse Kurtz. Su nombre, decía, debía sonar más americano. Leighley, propuso. Coppola cedió creyendo que así conseguiría que su "estrella" se rapara el pelo tal como el guión exigía. Brando había leído el guión, decía no comprender nada, que, como en esa canción de Astrud, todo le parecía una mierda. Que quería cambiar esto y lo otro... A cada nuevo reclamo Coppola le insistía que su respuesta estaba en el libro. Que preguntará a Conrad. "Pues claro que lo he leído, y es una mierda". El caso es que un día alguien accidentalmente se dejó una edición de El corazón de las tinieblas en el bungalow del actor. A la mañana siguiente Brando le dijo a Coppola que quería llamarse Kurtz, y que ningún problema con el pelo. Ya se había afeitado.
Sí. Brando creía que El corazón de las tinieblas era un guión original de John Milius.
La próxima vez que veáis Apocalypsis Now deteneos en la escena en que explican la misión a Willard, esa en la que aparece un joven Harrison Ford con más pinta de carpintero que de actor. Varios "Leighley" tuvieron que ser doblados por "Kurtz".
8- La ficción del sonido. Se habla de la imagen como verdadera o ficticia. Pero poco se dice de la ficción del sonido. Murch apunta que son las películas de stop motion y las de animación las primeras que convierten la toma de sonido en una ficción. De repente hay que inventar el sonido. Se han tomado imágenes puramente silentes y necesitan la cobertura del audio. Se daba por hecho que el sonido a registrar es el de los diálogos, o la toma de ambiente. Los llamados sonidos reales o diegéticos. Grabar frame a frame obliga a repensar el sonido. A mentir. El sonido da un salto mortal. Pierde la inocencia.
9- La voz de los domingos. Murch trabajó en la restauración del Experimento Dickson. Algo de lo que habla con pasión ya que es la primera ocasión en que se graba sonido sincrónico a la imagen. Cuenta que una de sus intenciones futuras es poder limpiar completamente la música que suena y tratar de captar unas palabras que parecen decirse Dickson(que es quien toca el violín) y Edison (fuera de plano). Estas formarían el primer diálogo registrado de la historia del cine. Un diálogo, además, real. Probablemente palabras triviales, del tipo "¿sigo tocando Edison?" "Si, queda un poco más de celuloide, tu dale" "Bueno, luego he quedado con mi abuela que quiere que le acompañe a misa"... Murch recuerda cómo en los diálogos grabados de esa época lo normal es que la gente posiera su voz de los domingos. La naturalidad era misión imposible. Como con las primeras fotos en la que la gente se ponía seria y firme.
Uno siempre pone una voz diferente cuando al estrenar su primera grabadora. Luego se da cuenta que no ha dado al rec.
10- El dopaje en la música. Murch denuncia un vicio muy común de la música cinamatográfica: su sobreuso. Utilizar la música para crear una emoción artificial En cierto modo usarla de forma impaciente. Con inseguridad. O como dice Murch "la mayoría de las películas usan la música como los atletas utilizan los esteroides (...) te dan más masa muscular, te da más gancho, te proporciona velócidad, pero a largo plazo no es bueno para el organismo6". Para Murch El Padrino es ejemplar en el uso de la música. Raramente se inmiscuye. Por ejemplo en las escenas de asesinatos la música entra sólo cuando se ha producido el hecho. La razón es dotar de continuidad a la acción de asesinar. Si la música entrase a mitad de acción, algo muy típico, se produciría una ruptura en la continuidad. Sería como hacer un cambio de plano. La irrupción musical produce el efecto emocional de que algo nuevo ocurre, que hay un nuevo elemento en el que fijarse. Rompe la continuidad. Como tantas veces la mejor música es el silencio.
11- El sonido metafórico. Murch analiza una de las secuencias más conocidas de El Padrino. Afortunadamente todo está en youtube:
Una constante murchiana: la búsqueda de áreas metafóricas del sonido. Contrapone dos ejemplos: el sonido puramente realista, que aporta información y contexto dramático a un personaje o una situación. Recuerda Murch una conferencia de Polansky en la que éste habla sobre la importancia que puede cobrar el sonido de un grifo goteando en un apartamento (doy por hecho que se refería a The Tennant "El inquilino quimérico"). Y sin dejar de estar de acuerdo rememora la escena del desvirgue criminal del Michael Corleone. Si acaban de verla habrán notado el intenso chirrido de unas ruedas de metro que precede a los disparos. Es un sonido real, no tiene el caracter ficticio del sonido tipo animación. Son solo las vías del metro de cualquier estación de Brooklyn, como podían ser las de chirriante linea 5 madrileña. El sonido, descontextualizado, eleva la tensión para convertirse en un paso más -un cambio de plano- en el crescendo de suspense que se inicia cuando Michael coge la pistola en el baño.
12- El montaje como el arte de la renuncia. Todo montador tiene un minimalista en su interior. Menos es siempre la solución. Quita que algo nuevo aparecerá. Murch no es inmune al dogma.
13- Robert Evans no quería a Nino Rota. Una de las quejas de Evans supervisando El Padrino era la música. La misma que ha convertido al film en un icono pop del siglo XX. Evans quería a Henry Mancini. Es delirante escuchar a Murch como se las arreglan para que Robert Evans acepte los acordes de Rota. Y debió ser simplemente genial presenciar un pase previo de esta escena al lado de Evans y otros amigos productores.
14- El memorandum Welles- Una de los trabajos más envidiables a los que ha tenido que enfrentarse Walter Murch es al remontaje. Con los dvd´s, las bodas de plata, los dolby surround y los director´s cut es un sobresueldo nada desdeñable para un montador. Uno de sus trabajos más significados fue reeditar Touch of evil (Sed de Mal). Como es sabido la película fue hecha trizas por la Paramount. Se apartó a Welles de los procesos finales y se grabaron planos adicionales. Le robaron la película para decirlo más claramente. El material rodado por Welles fue secuestrado y lo único que le dejaron al orondo Orson fue - ¡cuánta amabilidad!-, ver un preview del montaje final con la película a punto de estrenarse. Allí, en la oscuridad de la sala, garabateo todos los cambios que deberían hacerse en el film. Su visión de la película. Un memorandum que ya con Welles bajo tierra, recupera Rick Schmidlin. Lo siguiente que hace es llamar a Murch y ofrecer el trabajo de devolver al film el espíritu de Welles. No en su totalidad ya que solo se pudo operar sobre la versión del estudio. Se habían perdido los brutos.
Dejo el memorandum de Welles en la sección de etiquetados. Y aquí el inicio de la película. El famoso plano secuencia. Todo el mundo le decía a Murch que por favor no tocara el inicio, que era lo mejor de la película. Tocaron el principio. Vean las dos versiones y saquen las siete diferencias. Doy pistas, escuchen y lean (o no lean). Primero (click) en la versión robada del estudio; luego (click) en la remontada bajo espíritu wellesiano:
"... I close this memo with a very earnest plea that you consent to this brief visual pattern which i gave so many long hard days of work" Orson Welles
y 15- Otro día hablamos del azar en el cine de Murch. El post se ha alargado demasiado y necesita de un final abrupto.
3-Algo muy comprobable leyendo y viendo los storyboard del mago del suspense que aparecen en Hitchcock At work. Libro que no dejaré de alegrarme por haberlo comprado un día tonto en Dublin. Un análitico catálogo de desmentidos de su impasividad en los rodajes.
4. "los aztecas inventaron la rueda, pero no supieron como usarla aparted e como juguete para los niños. Aunque se construyeron carreteras, que a nosostros nos pide a gritos que pongamos una rueda encima, ellos siguieron llevando las cosas a rastras" El arte del montaje. Conversaciones... p. 114.
5.Dos cosas: Murch tiene un libro dedicado a esta teoría. Está en mi lista de futuras lecturas. En él doy por supuesto que explica más pormenorizadamente lo que en Conversaciones alude brevemente y es el por qué esta teoría nace en John Huston ¿podría haber nacido en Yoko Ono y sus film fluxus? Pasen y vean: Fluxus film #9 BLINK
6-Mientras leía el libro leí también un artículo en Kinodelirio, la escala emótiva del plano. Comparan dos escenas de un encuentro y una de las diferencias que destacan es el uso del sonido. En uno invasivo, mareante y a destiempo; en el otro discreto, con mejor tempo y sin ansiedades innecesarias. Murch diría que la música siempre cumple mejor su función cuando canaliza una emoción que ya ha sido creada por el tejido de la historia y la película. En otras palabras. Si la escena no funciona la música no lo arreglará.
Traté de dar en youtube con otro inicio fabuloso en la filmografía tarriana, el de Damnation. Solo encontré este vídeo. Contiene el arranque del filme con el añadido de un fondo de Shostakovich (Prelude and Fugue opus 87 n.6). Con todos mis respetos o con toda la falta de ellos, el enriquecimiento shostakovichiano arruina la fuerza de esta apertura aniquilando la cuidada ambientación sonora del original. De Tarr siempre se valora sus movimientos de cámara, esa pausada inquietud, o esa quietud en movimiento. Que si Caravaggio con dos gotas de Miklos Janzso... Su maestría icónica esconde la fuerza del sonido en su obra. De una película como Satantango, tan rica en imágenes, mi cabeza retiene más los sonidos. Como aquel personaje que grita en la barra, repitiendo en bucle bernhardiano, la historia de Irimeas y Petrinas. Un hilarante loop dónde las palabras pronto pierden su significado primigenio, para convertirse en el reflejo de una derrota, dejando claro que la salida de esas vacas del establo con el que principia este film tienen mejor comunicación entre sí que los personajes encerrados en sus vodkas, sus frios y sus tangos.
Por supuesto la colaboración con Vig Mihaly. Vig es el compositor de las bandas sonoras en sus últimas películas. Culpable por tanto de la hipnótica melodía que acompaña esa maravillosa clase de astronomia alegórica en ell Werkmeister. Vig y Tarr son casi ya como Lynch y Badalamenti, o como el último Bernard Hermann con (también último pero por otros motivos) Scorsesse.
Pero también mencionar el precioso y complejo diseño sonoro de sus filmes, especialmente de Damnation donde el universo culpable y derrotista de sus personajes está impreso a la perfección en los sonidos de la ciudad; en cómo suena la lluvia, en cómo crujen las puertas. Bastaría oir un film como Damnation para definir sus intenciones. Esos rugidos de las máquinas fundiéndose con los roces de la maquinilla de afeitar... La postindustrialización frente al hombre. Nadie se ha afeitado tan bien en el cine como el protagonista de Damnation.
Con más frecuencia de lo que mi autoestima desearía a alguien le da por decir lo que pienso de forma clara y precisa. El representante máximo de esta tendencia es Henry Miller, pero claro, hay cientos. No son más que una panda de ladrones del pensamiento que se merecen una disciplinada transcripción de sus palabras.
Así que supongo que ésta entrega de hoy no será la única. La única diferencia es que las siguientes cabalgarán ya solas, sin introducciónes ni explicaciones. Irán agrupadas en el cajón de miscelanias. Les dejo con Martín Patino y sus horizontalidades y verticalidades.
"Se* dice que el cine es un arte no clasista, que se dirige a todos los públicos, pero yo esto no lo veo por ningún lado. El autor de teatro, sí, sabe que escribe concretamente para un tipo propio de gente del Lara o del Marquina, que conoce sus resortes, como el artista plástico elige en qué galería va a exponer y sabe quien le va a consumir, sin otros especiales obstáculos. Al director de cine, y hablo en general, le obligan a dirigirse en teoría a un gran público hetereogéneo y popular, pero imponiéndole de antemano la mordaza de una determinada clase, que es la que impone su criterio, su exclusiva visión del mundo, sus códigos, su moral, sus cliches, sus sobreentendidos, hasta su lenguaje o su cursileria.
El director de cine depende exclusivamente de esta clase, o mejor dicho puede funcionar mientras coincida con ella o bajo su benevolencia, y no puede ni soñar en saltarse estas barreras que le separan realmente de lo popular. Esto es como una verdad muy elemental y muy tópica, como de mal tono, pero solo a partir de ella se entenderán nuestras contradicciones: el cine está manejado exclusivamente por unos estratos de arriba, y si no se queda dentro de estos estratos, como el teatro o la pintura, si su consumo se extiende hasta todos, es por cuestión de rendimiento económico. No nos engañemos. Ahí está lo desconcertante: que la película se ve desde el Carlos III hasta el Vallecas, y de allí a los pueblos de Extremadura. Y tiene que realizar el portento de que la misma historia satisfaga a los públicos de ambos, igualándolos en cultura, en afinamiento de la sensibilidad, en la capacidad por interesarse en idénticos problemas, idéntico concepto de lo divertido o de lo interesante, en fin... La única forma de poder ser popular ya se sabe: contar bellas y confortables historias donde cada buen sentimiento esté en su sitio, como es debido, y dónde todo termine poco más o menos como debe ser, y todo muy maniqueo, y muy estilizado, a niveles tan universales como que todos los subversivos son unos resentidos, y todos los intelectuales tienen gafas, y todas las señoras... Con un poco de sexo, pero ya se sabe..., con algo de violencia pero claro que...
Yo, cuando oigo a un distribuidor que tenemos que hacer películas que interesen hasta en el último pueblo de Jaen me parece estar pisando un mundo surrealista, me entra pánico al pensar en qué consiste ese interés. Yo creo que todo nuestro desconcierto y toda nuestra inadaptación vienen de aquí. Estoy convencido de que la única forma de hacer un cine moderno, europeo, con categoría, está en la confianza en el espectador como ser humano vivo, en su colaboración, en dejar de tenerlo como un retrasado mental. Pero el campesino de Jaen o el de Extremadura y seguramente el espectador de Vallecas tienen un tipo de intereses que podríamos llamar horizontales entre sí, como pueden tenerlo en otra horizontalidad muy lejana los de la Gran Vía y el Carlos III, que son los que funcionan, los que únicamente tienen en cuenta, los que atiende la crítica, los que, además, no permiten una opción, porque están seguros de vivir en el mejor de los mundos y tienen la sartén por el mango. Y mientras se nos imponga forzosamente la solidaridad vertical entre todos los públicos, por ejemplar que sea... ¿Cual es el procedimiento para satisfacer a unos y a otros? ¿A qué rasero quedarnos? y ¿Cómo se puede hacer algo interesante falseando nuestras propias convicciones?...
...Hay una solución muy hábil: que el autor deje de serlo para convertirse en mero profesional, una especie de gran zapatero aproblemático que lo mismo hace un roto que un descosido. Se sublima el profesionalismo. Es la gran coartada. Ya no es un problema de creación sino de cumplimiento con no sé sabe qué juramento ante los dioses (...) Todo se salva entonces, porque lo importente es ser un profesional, un señor que cumple todo lo que le encarguen sin otro techo de responsabilidades."
* Palabras recogidas de una entrevista (Conversaciones con Basilio Martín Patino- Miguel Bilbatua y Carlos Rodriguez Sanz) publicada en la revista Nuestro Cine. (nº52; 1966) Segundo número dedicado al nuevo cine español.
(puedes agrandar la imagen, ratón-botón secundario-ver imagen. Eso si utilizas Mozilla que aprovecho para recomendar. En otros navegadores no tengo ni idea. Si ves está página correctamente con Internet explorer eres o un milagro cibernético o "an accident waiting to happen". Cambia a Mozilla. Es un mensaje patrocinado por...)
Siempre me encantó este breve film. Tan desenfrenada y jovial. Una tarde, dos como máximo de rodaje, para una pieza que justifica una filmografía. Valga de epitafio.
Amalgama es una nueva rama del arbol creado por Albert Alcoz (visionary/ unvisionary films) Con Kinetic landscape inicia sus sesiones de cine y video experimental en la sala d’Art Atelier. En Barna.
También en la sección de video arte debutan Souvenirs from the earth. Una plataforma de difusión del video arte y demás pecados contemporáneos. Tiene una presentación bastante cuidada. Finalmente European film treasure, que descubrí gracias a Celuloides rancios.
Lo que está claro es que pronto habrá que tirar la televisión.
