El Destino disfrazado.
El azar para Murch es algo inevitable. Y el cine, con su descontrolada concatenación de imprevistos es un inmejorable territorio para las sacudidas azarosas. El cine, ese "accidente esperando a ocurrir".
Murch tiene algo de jesucristo, con todas sus parábolas y sus alegorias. Nos habla de Wheeler, creador del término "agujeros negros", quién diseñó el juego "las veinte preguntas negativas". Dicese:
"El caso es que se le ocurrio un juego de salón, que refleja el modo en que está construido el universo a nivel cuántico. Se requieren pongamos, cuatro personas: Michael, Anthony, Waltrer y Aggie. Desde el punto de vista de uno de los participantes, Michael, a lo que se va a jugar es al es al juego normal de las veinte preguntas(...) Michael sale de la habitación, convencido de que los otros tres jugadores van a echar un vistazo por la sala y van a escoger colectivamente el objeto que Michael tendrá que averiguar- por ejemplo, el reloj despertador. Michael espera que cuando lo hayan decidido le dirán que puede volver a entrar y que intente adivinar el objeto con menos de 20 preguntas.
En circunstancias normales el juego es una mezcla de perspicacia y de suerte: "No, no es más grande que una panera" "No, no se come"... ese tipo de cosas.
Sin embargo en la versión de Wheeler, cuando Michael sale de la habitación, los otros tres jugadores no se comunican entre si en absoluto. Por el contrario cada uno de ellos escoge en silencio un objeto. A continuación llaman a Michael. De forma que hay un desfase entre lo que cree Michael y la verdad subyacente: nadie sabe en qué están pensado los demás. A pesar de todo, el juego se desarrolla normalmente, que es lo que tiene gracia.
Michael le pregunta a Walter: "¿El objeto es más grande que una panera?" Walter que ha escogido el despertador, dice: "no". Ahora bien, Anthony había elegido el sofá, que es más grande que una panera. Y como la siguiente pregunta Michael va a hacersela a él, Anthony tiene que echar rapidamente un vistazo por la habitación y buscar otra cosa -¡una taza de café!- que sea más pequeña que una panera. De forma que cuando Michael le pregunta a Anthony: "Si vaciará los bolsillos, ¿su contenido cabría en ese objeto?, Anthnoy contesta que sí.
Por otra parte, la opción de Aggie podría ser la pequeña calabaza hueca, tallada para halloween, en la que también podrían caber las llaves y las monedas de Michael, así que cuando Michael le pregunte: ¿Es comestible?, Aggie contestará que sí. Eso les crea un problema a Walter y a Anthony, que habían escogido objetos no comestibles: ahora tienen que cambiar su opción a un objeto que sea comestible, hueco y más pequeño que una panera"
Murch vía Wheeler plantea la equivalencia de este juego con el proceso de producción cinematográfica donde las decisiones de diferentes departamentos pueden parecer absurdas, pero teniendo en cuenta que muchas se toman sin el conocimiento de terceros y que dichos terceros deben reaccionar prontamente a cualquier desvio ideológico o estético... entonces se puede entender mejor o al menos compadecer ciertas películas.
Murch en su Ducatti
La concatenación de decisiones no necesariamente lógicas en un proceso cinamatográfico. Lo que me lleva a pensar que el artista solitario es menos azaroso. La soledad aleja muchas preguntas negativas. Protege contra dependencias ajenas. El artista solitario pierde los remolinos del azar comunitario para buscar sus propios azares en sus propias metodologías. Un azar más deseado (invitado) que inevitable.
2. El caos siempre sobrevuela. Así en la vida como en el cine. Así la recomendación murchiana es estar siempre atento a las yuxtaposiciones fortuitas de imágenes. Y con la edición digital el prueba y error se amplifica. Sale gratuito.
3. Ya eres un chico(You are a big boy now, Coppola, 1966). Una escena de golf planeada en un día soleado. Pero va y se pone a llover.
Se rodó igualmente. El azar metereológico transforma una secuencia muy tópica (un hijo reclama la atención de un padre ensimismado en sus tardes de golf). El destino disfrazado regaló un añadido dramático del que el guión de Coppola carecía. Con la lluvia es más claro que al padre no le importa un pimiento lo que el hijo le cuenta. "Ni con este tormentón deja los palos de golf y escucha a su hijo". En la escena planificada cualquiera diría que claro, no va a perder esta soleada tarde en las monsergas teenagers de su niño.
La lluvia es esa bella casualidad que decía Cartier Bresson
El azar como cuestión puntual. Como atrezzo llamativo. Estamos acostumbrados a creer que lo que vemos ha sido planificado. Lo extraño es lo real, lo puramente ficticio es la norma. Leí algo sobre esto en digital poetics. Venía a decir que lo que antaño sorprendía era que una escena con miles de extras se consiguiera en un garaje, ordenador mediante. Pero que actualmente, con la tecnica de la mentira perfeccionada, la sorpresa se ha desplazado hacia la realidad. Lo que ahora asombra es que los miles de extras que habitan una escena sean personas reales y no dobleces de postproducción. Lo real, de tan planificado que está, sorprende. Por eso el 11-S tiene tanta audiencia o lo de las escuela de Beslan. Porque sabías (salvo algún tarado paranoico) que lo que ocurría era cierto.
4- En la anterior entrega murchiana se dibujaba la porosa división entre planificadores (Hitchcokianos) y procesalistas (Coppolianos o a partir de ahora wheleerianos) Murch expone otra dicotomía: pintores al fresco versus pintores al oleo. El pintor de oleo es capaz de reeditar, de repintar; lo que en principio era una manzana puede ser más tarde un helado de vainilla. Solo con pintar encima basta. Los lienzos son portatiles y reutilizables. Los trazos del pintor al oleo son el primer antecedente del arte digital. Son un ensayo hacia la virtualidad.
En el otro lado del ring tenemos el pintor al fresco quien sabe que sus trazos se positivan siempre, debe por tanto, como el artista de teatro, trabajar en el más crudo directo, y su mente debe poseer ya un croquis muy avanzado de lo que será el resultado final. La obra (y su proceso) no le permiten replanteamientos a tiempo real.
En escultura Miguel Ángel era un wheeleriano, hablaba de descubrir la figura en el marmol poco a poco, a medida que se indagaba en la superficie. Su idea previa era solo un boceto y las vetas del marmol iban haciendo sus 20 preguntas negativas. El mérito de Miguel Ángel es conseguir acabar el juego, llegar a la pregunta veinte. Evitar un cul de sac artístico.
5. Planificar el azar. Ondaatje le pregunta a Murch por una escena concreta de El Padrino. Sobre un detalle tan concreto que parece accidental. El azar en la puesta en escena. Esta es una escena que siempre me extraño. Se trata del primer asesinato de Michael Corleone. Youtube (es una escena larga, lo que nos ocupa está en el 8´14´´):
De Niro descarga su revolver y la toalla silenciadora rompe a arder. Y realmente parece un accidente, una combustión fortuita. La escena muestra a un joven Corleone que a pesar de su bisoñez actua con frialdad. Es metódico y no duda. El fuego que prende la toalla humaniza su asesinato. Le da un aire de torpeza, de imperfección. Es un suceso no esperado. Y cuando ves la escena parece un accidente. Pero no. En esta ocasión estaba planificado. De hecho podemos ver como el siguiente plano que monta es un cenital general de la calle en la que se ven hogueras. Un cambio de plano con raccord en el fuego.
Las biografías y su desfile de tópicos empañan la visión. Si esta escena perteneciera a Hitchcock se hablaría de lo controlado que tenía todo. Hasta la forma de arder la toalla. Pero siendo de Coppola la primera idea que aflora es su habilidad para aprovechar un accidente e introducirlo en la escena. Al final todo es mentira.
Hacía mucho que no me interesaba tanto un libro sobre cine. Walter Murch es una persona genial. De ahora en adelante me declaro Murchiano (¡marrano!). Aquí linko un poco de info sobre el protagonista: Filmografía y algunos apuntesbiográficos.
El libro es un inagotable manantial de ideas, reflexiones, opiniones, anécdotas... Resumo, en plan greatest hits, las más destacadas por mi subjetividad:
1- Del homenaje explícito al leaping poetry. Harry Caul, el personaje de La conversación se llama así, CAUL1 y no CALL, por un error tipográfico al pasar a limpio el guión. Coppola mantuvo una errata que aporta un tono más sutil del que carecía el rotundo Call. En realidad el proceso fue como sigue: Coppola lee El Lobo Estepario y se enamora de Harry Haller, así que le homenajea (o le plagia, o etcetera...) bautizando al espia de La Conversación como Harry Caller. Caller, demasiado evidente, pasa a Call. y luego llega la errata.
Caul significa membrana amniótica y se adaptando perfectamente al perfil gris y callado del personaje interpretado por Hackman. Lo del Leaping poetry lo añade Ondaatje contando como una errata en la edición de un poemario de Auden mejoró notablemente la poesía. "Los poetas conocen los nombres de los mares"2 termina malversado en "Los puertos conocen el nombre de los mares". Así se quedó.
2- Tomando ventaja de las casualidades del proceso- Murch hace una tajante división de directores de cine. Los que tratan de calcar a celuloide sus ideas prefijadas en un guión (que así dicho suena horrible, pero pongamos a Hitchcock de ejemplo) o aquellos que dejan que los accidentes del rodaje, los vaivenes del proceso fílmico, y alguna que otra errata empapen la obra aun a pesar de cambiar alguna idea preestablecida. Pongamos que hablo de Coppola. Por supuesto ninguna de estas categorias es pura. Hasta Hitchcock3 tiene algo coppoliano y viceversa (sobretodo viceversa).
3- Murch y las gabardinas. En La conversación Hackman lleva puesta su gabardina gris casi todo el metraje. Esa misma gabardina identificada como su membrana amniótica, como su protección ante la sociedad. La conversación es una película sobre alguien que se quiere quitar una gabardina(que sería puro Ionesco de no entrar por medio la narrativa del nuevo hollywood). Murch nos dice que como editor-espectador le molesta ver muchos cambios de vestuario. Que en las películas la gente se muda de ropa con mucha más frecuencia que en la vida real ya que hay que justificar al departamento de vestuario, que los pobres tienen perfecto derecho a luchar por su estatuilla del tio oscar; "la película un rollo, pero que trajes tan bonitos tenía..."
Se cumple lo que muchas veces pienso, que un director es aquel que dice no a los demás. El arte de la negación. Un director de cine debe estar constantemente reprimiendo las ambiciones desmesuradas, debe invisibililizar al grupo. Acallarlos. Necesitamos gente para confeccionar un vestuario pero no debemos dejar que se note... qué parezca un accidente.
El vestuario único. Por un lado colabora en el proceso de reconocimiento de un personaje. Le da esa consistencia forzosa que tanto pide el cine ¿Sería el mismo Rick/Bogart si apareciera en cada escena con un traje diferente; y los hermanos Marx... y el de la camiseta de Lost? Hay miles de ejemplos, desarróllenlos en la intimidad.
Pienso en películas de la era moteros tranquilos y veo que el precepto de construir personajes de ropaje constante es muy claro. Travis de Taxi Driver siempre tiene las mismas ropas. A excepción -y aquí es dónde entonces el vestuario reafirma su función dramática- de la cita con Cybill Shephard, cuando la invita a pastel de zanahoria y a una película porno ("yo es que no sé mucho de cine... y aquí vienen las parejas..."). Vemos claramente un personaje que se ha disfrazado, ridículo y vacilante. Se ha vestido de cita.
Un ejemplo de como el vestuario colabora dramáticamente y no de modo efectista.
Pero hay otro mcguffin menos evidente. Se puede mezclar mejor las escenas. El montaje es más libre. Cuando en el rodaje hay miles de cambios de ropa no puedes recurrir a planos de diferentes escenas. Si una escena te ha quedado coja no puedes usar descartes correspondientes a otra escena. Has perdido el raccord de vestuario. Solución murchiana: Le pones con la misma ropa siempre y bingo. Tienes siempre material extra. Supongo que es como los niños y esos ridículos uniformes colegiales. Es más cómodo. Mandas al niño al colegio y ya no sabes si es lunes, si es martes... bueno, así dicho parece lo contrario. Si, eso. En la ficción exigimos una variedad que en la vida real nos asusta y la censuramos.
4-La santísima trinidad Murchiana. El cine es un invento de tres personas. Edison, representante de la parte técnica, el trabajo sucio, patentístico; Flaubert, como adalid del realismo, del interés por el día a día; y Beethoven, por su dinamismo, por su forma de crear nueva texturas emocionales expandiendo agresivamente o contrayendo la estructura rítmica y orquestal. Edison para grabar; Flaubert para guionizar, y Beethoven para editar. . El cine, sigue Murch, nace en el momento perfecto. Si su descubrimiento se hubiera adelantado un siglo quizás no hubieran sabido qué hacer con él. Como la rueda azteca4.
5- Tecnicas murchianas. Dice nuestro montador que le gusta cambiar plano cuando los actores parpadean. La idea es que el patrón de cambios de plano debe arrastrar un patrón de pensamiento de los personajes. Y los pestañeos son el equivalente mental de la puntuaciones, de las comas, de los puntos. Pestañeo, luego existo5.
6- El apocalypsis según Murch. Uno tiene la sensación de que el rodaje de Apocalypsis Now duró décadas. Que fue más largo que Vietnam. Así que no me sorprende conocer datos nuevos de esta epopeya. Cuenta Murch, que Coppola venía (venían) de completar la segunda parte de El Padrino. Que Francis estaba exhausto; clamaba por un cine más sencillo. Su anhelo era dirigir una película en la que su implicación fuera mínima. Con un par de estrellas que ayudaran en la financiación; que solo tuviera que acudir al rodaje y decir corten, o acción, o corten, o acción... Así que Murch y otros compañeros del circulo Zoetrope se quedaron pasmados cuando Coppola anuncio su próximo proyecto: Apocalypsis Now. Murch recuerda una de las frases claves de Willard: "Yo queria una misión y por mis pecados me dieron una".
* THE KISS- La foto de abajo es genial. Me obsesiona saber cuánto hay de real y cuánto de posado. La hizo Coppola. Son Walter, su mujer y su hija. En una casa recien alquilada. Me extraña no haberla vista nunca en ningún otro sitio.
7- NO ME LLAMES KURTZ- Murch cotillea sobre Brando, de cómo entró en el campo de batallas de Apocalypsis en plan tocapelotas. Primero exigiendo no llamarse Kurtz. Su nombre, decía, debía sonar más americano. Leighley, propuso. Coppola cedió creyendo que así conseguiría que su "estrella" se rapara el pelo tal como el guión exigía. Brando había leído el guión, decía no comprender nada, que, como en esa canción de Astrud, todo le parecía una mierda. Que quería cambiar esto y lo otro... A cada nuevo reclamo Coppola le insistía que su respuesta estaba en el libro. Que preguntará a Conrad. "Pues claro que lo he leído, y es una mierda". El caso es que un día alguien accidentalmente se dejó una edición de El corazón de las tinieblas en el bungalow del actor. A la mañana siguiente Brando le dijo a Coppola que quería llamarse Kurtz, y que ningún problema con el pelo. Ya se había afeitado.
Sí. Brando creía que El corazón de las tinieblas era un guión original de John Milius.
La próxima vez que veáis Apocalypsis Now deteneos en la escena en que explican la misión a Willard, esa en la que aparece un joven Harrison Ford con más pinta de carpintero que de actor. Varios "Leighley" tuvieron que ser doblados por "Kurtz".
8- La ficción del sonido. Se habla de la imagen como verdadera o ficticia. Pero poco se dice de la ficción del sonido. Murch apunta que son las películas de stop motion y las de animación las primeras que convierten la toma de sonido en una ficción. De repente hay que inventar el sonido. Se han tomado imágenes puramente silentes y necesitan la cobertura del audio. Se daba por hecho que el sonido a registrar es el de los diálogos, o la toma de ambiente. Los llamados sonidos reales o diegéticos. Grabar frame a frame obliga a repensar el sonido. A mentir. El sonido da un salto mortal. Pierde la inocencia.
9- La voz de los domingos. Murch trabajó en la restauración del Experimento Dickson. Algo de lo que habla con pasión ya que es la primera ocasión en que se graba sonido sincrónico a la imagen. Cuenta que una de sus intenciones futuras es poder limpiar completamente la música que suena y tratar de captar unas palabras que parecen decirse Dickson(que es quien toca el violín) y Edison (fuera de plano). Estas formarían el primer diálogo registrado de la historia del cine. Un diálogo, además, real. Probablemente palabras triviales, del tipo "¿sigo tocando Edison?" "Si, queda un poco más de celuloide, tu dale" "Bueno, luego he quedado con mi abuela que quiere que le acompañe a misa"... Murch recuerda cómo en los diálogos grabados de esa época lo normal es que la gente posiera su voz de los domingos. La naturalidad era misión imposible. Como con las primeras fotos en la que la gente se ponía seria y firme.
Uno siempre pone una voz diferente cuando al estrenar su primera grabadora. Luego se da cuenta que no ha dado al rec.
10- El dopaje en la música. Murch denuncia un vicio muy común de la música cinamatográfica: su sobreuso. Utilizar la música para crear una emoción artificial En cierto modo usarla de forma impaciente. Con inseguridad. O como dice Murch "la mayoría de las películas usan la música como los atletas utilizan los esteroides (...) te dan más masa muscular, te da más gancho, te proporciona velócidad, pero a largo plazo no es bueno para el organismo6". Para Murch El Padrino es ejemplar en el uso de la música. Raramente se inmiscuye. Por ejemplo en las escenas de asesinatos la música entra sólo cuando se ha producido el hecho. La razón es dotar de continuidad a la acción de asesinar. Si la música entrase a mitad de acción, algo muy típico, se produciría una ruptura en la continuidad. Sería como hacer un cambio de plano. La irrupción musical produce el efecto emocional de que algo nuevo ocurre, que hay un nuevo elemento en el que fijarse. Rompe la continuidad. Como tantas veces la mejor música es el silencio.
11- El sonido metafórico. Murch analiza una de las secuencias más conocidas de El Padrino. Afortunadamente todo está en youtube:
Una constante murchiana: la búsqueda de áreas metafóricas del sonido. Contrapone dos ejemplos: el sonido puramente realista, que aporta información y contexto dramático a un personaje o una situación. Recuerda Murch una conferencia de Polansky en la que éste habla sobre la importancia que puede cobrar el sonido de un grifo goteando en un apartamento (doy por hecho que se refería a The Tennant "El inquilino quimérico"). Y sin dejar de estar de acuerdo rememora la escena del desvirgue criminal del Michael Corleone. Si acaban de verla habrán notado el intenso chirrido de unas ruedas de metro que precede a los disparos. Es un sonido real, no tiene el caracter ficticio del sonido tipo animación. Son solo las vías del metro de cualquier estación de Brooklyn, como podían ser las de chirriante linea 5 madrileña. El sonido, descontextualizado, eleva la tensión para convertirse en un paso más -un cambio de plano- en el crescendo de suspense que se inicia cuando Michael coge la pistola en el baño.
12- El montaje como el arte de la renuncia. Todo montador tiene un minimalista en su interior. Menos es siempre la solución. Quita que algo nuevo aparecerá. Murch no es inmune al dogma.
13- Robert Evans no quería a Nino Rota. Una de las quejas de Evans supervisando El Padrino era la música. La misma que ha convertido al film en un icono pop del siglo XX. Evans quería a Henry Mancini. Es delirante escuchar a Murch como se las arreglan para que Robert Evans acepte los acordes de Rota. Y debió ser simplemente genial presenciar un pase previo de esta escena al lado de Evans y otros amigos productores.
14- El memorandum Welles- Una de los trabajos más envidiables a los que ha tenido que enfrentarse Walter Murch es al remontaje. Con los dvd´s, las bodas de plata, los dolby surround y los director´s cut es un sobresueldo nada desdeñable para un montador. Uno de sus trabajos más significados fue reeditar Touch of evil (Sed de Mal). Como es sabido la película fue hecha trizas por la Paramount. Se apartó a Welles de los procesos finales y se grabaron planos adicionales. Le robaron la película para decirlo más claramente. El material rodado por Welles fue secuestrado y lo único que le dejaron al orondo Orson fue - ¡cuánta amabilidad!-, ver un preview del montaje final con la película a punto de estrenarse. Allí, en la oscuridad de la sala, garabateo todos los cambios que deberían hacerse en el film. Su visión de la película. Un memorandum que ya con Welles bajo tierra, recupera Rick Schmidlin. Lo siguiente que hace es llamar a Murch y ofrecer el trabajo de devolver al film el espíritu de Welles. No en su totalidad ya que solo se pudo operar sobre la versión del estudio. Se habían perdido los brutos.
Dejo el memorandum de Welles en la sección de etiquetados. Y aquí el inicio de la película. El famoso plano secuencia. Todo el mundo le decía a Murch que por favor no tocara el inicio, que era lo mejor de la película. Tocaron el principio. Vean las dos versiones y saquen las siete diferencias. Doy pistas, escuchen y lean (o no lean). Primero (click) en la versión robada del estudio; luego (click) en la remontada bajo espíritu wellesiano:
"... I close this memo with a very earnest plea that you consent to this brief visual pattern which i gave so many long hard days of work" Orson Welles
y 15- Otro día hablamos del azar en el cine de Murch. El post se ha alargado demasiado y necesita de un final abrupto.
3-Algo muy comprobable leyendo y viendo los storyboard del mago del suspense que aparecen en Hitchcock At work. Libro que no dejaré de alegrarme por haberlo comprado un día tonto en Dublin. Un análitico catálogo de desmentidos de su impasividad en los rodajes.
4. "los aztecas inventaron la rueda, pero no supieron como usarla aparted e como juguete para los niños. Aunque se construyeron carreteras, que a nosostros nos pide a gritos que pongamos una rueda encima, ellos siguieron llevando las cosas a rastras" El arte del montaje. Conversaciones... p. 114.
5.Dos cosas: Murch tiene un libro dedicado a esta teoría. Está en mi lista de futuras lecturas. En él doy por supuesto que explica más pormenorizadamente lo que en Conversaciones alude brevemente y es el por qué esta teoría nace en John Huston ¿podría haber nacido en Yoko Ono y sus film fluxus? Pasen y vean: Fluxus film #9 BLINK
6-Mientras leía el libro leí también un artículo en Kinodelirio, la escala emótiva del plano. Comparan dos escenas de un encuentro y una de las diferencias que destacan es el uso del sonido. En uno invasivo, mareante y a destiempo; en el otro discreto, con mejor tempo y sin ansiedades innecesarias. Murch diría que la música siempre cumple mejor su función cuando canaliza una emoción que ya ha sido creada por el tejido de la historia y la película. En otras palabras. Si la escena no funciona la música no lo arreglará.
Traté de dar en youtube con otro inicio fabuloso en la filmografía tarriana, el de Damnation. Solo encontré este vídeo. Contiene el arranque del filme con el añadido de un fondo de Shostakovich (Prelude and Fugue opus 87 n.6). Con todos mis respetos o con toda la falta de ellos, el enriquecimiento shostakovichiano arruina la fuerza de esta apertura aniquilando la cuidada ambientación sonora del original. De Tarr siempre se valora sus movimientos de cámara, esa pausada inquietud, o esa quietud en movimiento. Que si Caravaggio con dos gotas de Miklos Janzso... Su maestría icónica esconde la fuerza del sonido en su obra. De una película como Satantango, tan rica en imágenes, mi cabeza retiene más los sonidos. Como aquel personaje que grita en la barra, repitiendo en bucle bernhardiano, la historia de Irimeas y Petrinas. Un hilarante loop dónde las palabras pronto pierden su significado primigenio, para convertirse en el reflejo de una derrota, dejando claro que la salida de esas vacas del establo con el que principia este film tienen mejor comunicación entre sí que los personajes encerrados en sus vodkas, sus frios y sus tangos.
Por supuesto la colaboración con Vig Mihaly. Vig es el compositor de las bandas sonoras en sus últimas películas. Culpable por tanto de la hipnótica melodía que acompaña esa maravillosa clase de astronomia alegórica en ell Werkmeister. Vig y Tarr son casi ya como Lynch y Badalamenti, o como el último Bernard Hermann con (también último pero por otros motivos) Scorsesse.
Pero también mencionar el precioso y complejo diseño sonoro de sus filmes, especialmente de Damnation donde el universo culpable y derrotista de sus personajes está impreso a la perfección en los sonidos de la ciudad; en cómo suena la lluvia, en cómo crujen las puertas. Bastaría oir un film como Damnation para definir sus intenciones. Esos rugidos de las máquinas fundiéndose con los roces de la maquinilla de afeitar... La postindustrialización frente al hombre. Nadie se ha afeitado tan bien en el cine como el protagonista de Damnation.
Con más frecuencia de lo que mi autoestima desearía a alguien le da por decir lo que pienso de forma clara y precisa. El representante máximo de esta tendencia es Henry Miller, pero claro, hay cientos. No son más que una panda de ladrones del pensamiento que se merecen una disciplinada transcripción de sus palabras.
Así que supongo que ésta entrega de hoy no será la única. La única diferencia es que las siguientes cabalgarán ya solas, sin introducciónes ni explicaciones. Irán agrupadas en el cajón de miscelanias. Les dejo con Martín Patino y sus horizontalidades y verticalidades.
"Se* dice que el cine es un arte no clasista, que se dirige a todos los públicos, pero yo esto no lo veo por ningún lado. El autor de teatro, sí, sabe que escribe concretamente para un tipo propio de gente del Lara o del Marquina, que conoce sus resortes, como el artista plástico elige en qué galería va a exponer y sabe quien le va a consumir, sin otros especiales obstáculos. Al director de cine, y hablo en general, le obligan a dirigirse en teoría a un gran público hetereogéneo y popular, pero imponiéndole de antemano la mordaza de una determinada clase, que es la que impone su criterio, su exclusiva visión del mundo, sus códigos, su moral, sus cliches, sus sobreentendidos, hasta su lenguaje o su cursileria.
El director de cine depende exclusivamente de esta clase, o mejor dicho puede funcionar mientras coincida con ella o bajo su benevolencia, y no puede ni soñar en saltarse estas barreras que le separan realmente de lo popular. Esto es como una verdad muy elemental y muy tópica, como de mal tono, pero solo a partir de ella se entenderán nuestras contradicciones: el cine está manejado exclusivamente por unos estratos de arriba, y si no se queda dentro de estos estratos, como el teatro o la pintura, si su consumo se extiende hasta todos, es por cuestión de rendimiento económico. No nos engañemos. Ahí está lo desconcertante: que la película se ve desde el Carlos III hasta el Vallecas, y de allí a los pueblos de Extremadura. Y tiene que realizar el portento de que la misma historia satisfaga a los públicos de ambos, igualándolos en cultura, en afinamiento de la sensibilidad, en la capacidad por interesarse en idénticos problemas, idéntico concepto de lo divertido o de lo interesante, en fin... La única forma de poder ser popular ya se sabe: contar bellas y confortables historias donde cada buen sentimiento esté en su sitio, como es debido, y dónde todo termine poco más o menos como debe ser, y todo muy maniqueo, y muy estilizado, a niveles tan universales como que todos los subversivos son unos resentidos, y todos los intelectuales tienen gafas, y todas las señoras... Con un poco de sexo, pero ya se sabe..., con algo de violencia pero claro que...
Yo, cuando oigo a un distribuidor que tenemos que hacer películas que interesen hasta en el último pueblo de Jaen me parece estar pisando un mundo surrealista, me entra pánico al pensar en qué consiste ese interés. Yo creo que todo nuestro desconcierto y toda nuestra inadaptación vienen de aquí. Estoy convencido de que la única forma de hacer un cine moderno, europeo, con categoría, está en la confianza en el espectador como ser humano vivo, en su colaboración, en dejar de tenerlo como un retrasado mental. Pero el campesino de Jaen o el de Extremadura y seguramente el espectador de Vallecas tienen un tipo de intereses que podríamos llamar horizontales entre sí, como pueden tenerlo en otra horizontalidad muy lejana los de la Gran Vía y el Carlos III, que son los que funcionan, los que únicamente tienen en cuenta, los que atiende la crítica, los que, además, no permiten una opción, porque están seguros de vivir en el mejor de los mundos y tienen la sartén por el mango. Y mientras se nos imponga forzosamente la solidaridad vertical entre todos los públicos, por ejemplar que sea... ¿Cual es el procedimiento para satisfacer a unos y a otros? ¿A qué rasero quedarnos? y ¿Cómo se puede hacer algo interesante falseando nuestras propias convicciones?...
...Hay una solución muy hábil: que el autor deje de serlo para convertirse en mero profesional, una especie de gran zapatero aproblemático que lo mismo hace un roto que un descosido. Se sublima el profesionalismo. Es la gran coartada. Ya no es un problema de creación sino de cumplimiento con no sé sabe qué juramento ante los dioses (...) Todo se salva entonces, porque lo importente es ser un profesional, un señor que cumple todo lo que le encarguen sin otro techo de responsabilidades."
* Palabras recogidas de una entrevista (Conversaciones con Basilio Martín Patino- Miguel Bilbatua y Carlos Rodriguez Sanz) publicada en la revista Nuestro Cine. (nº52; 1966) Segundo número dedicado al nuevo cine español.
(puedes agrandar la imagen, ratón-botón secundario-ver imagen. Eso si utilizas Mozilla que aprovecho para recomendar. En otros navegadores no tengo ni idea. Si ves está página correctamente con Internet explorer eres o un milagro cibernético o "an accident waiting to happen". Cambia a Mozilla. Es un mensaje patrocinado por...)
Siempre me encantó este breve film. Tan desenfrenada y jovial. Una tarde, dos como máximo de rodaje, para una pieza que justifica una filmografía. Valga de epitafio.
Amalgama es una nueva rama del arbol creado por Albert Alcoz (visionary/ unvisionary films) Con Kinetic landscape inicia sus sesiones de cine y video experimental en la sala d’Art Atelier. En Barna.
También en la sección de video arte debutan Souvenirs from the earth. Una plataforma de difusión del video arte y demás pecados contemporáneos. Tiene una presentación bastante cuidada. Finalmente European film treasure, que descubrí gracias a Celuloides rancios.
Lo que está claro es que pronto habrá que tirar la televisión.
Sirva este post como reanimación artificiosa a esta abandonada serie. Nos habíamos estancado en Marey (dejo, a mano derecha, un link de la serie completa -debajo de movies of the week- ilustrado con una foto de William Klein). Y en otro post anterior se trataba el decisivo paso a la instantaneidad. La fijación del movimiento y por tanto la congelación del tiempo. Anclémonos aquí.
Este fin de semana viendo la retrospectiva de Steichen en el ReinaSofía podía ver cronológicamente los avances de la fotografía a través de la velocidad de exposición. Ver como un Steichen joven se deja llevar por el defecto expositivo para crear unas primeras fotos de impresionismo figurativo, pictorialistas, que ganan mucho con el inevitable blur de movimiento. Dos ejemplos: "The PondMoonlight "1 que si no te avisan crees que estás viendo un cuadro (el trazo del pintor contra el trazo del nitrato imprimido) y la segunda, mi preferida, una toma de New York que contrasta la naturaleza de las ramas del Central Park y la modernidad de los rascacielos. Pienso en todo caso que este señor está un poco sobrevalorado. Muy dependiente de la sombra de Stieglitz y el Camera Work.
Con el tiempo y exposiciones más veloces empieza a hacer una fotografía más directa. Más periodística.
Pero volviendo a la recurrente instantaneidad. Una vez conseguida habia que jugar con ella. Romper la cualidad. Se hace camino al andar pero también al desandar lo andado. Pienso en Edgerton que proponía resumir el tiempo y su movimiento en una sola placa. Esta es una constante en la historia del arte. Dar la vuelta. Reconstruir o deconstruir los avances. La celebre afirmación de Bresson: "El cine sonoro inventó el silencio".
Pues más o menos eso pasa con, por ejemplo, Harold Edgerton.
Por ultimo quería hablar de GuyBourdin. Hace tiempo vi unas películas suyas via el blog de Miquel Wert. Se trata de montajes realizados como aderezo a una retrospectiva de su obra en el Victoria Albert Hall. Para ir cerrando este capítulo decir que podemos considerar a Steichen como uno de los primeros fotógrafos de moda, por tanto un antecedente directo de Bourdin. Bourdin, con otros como Helmut Newton, añaden una carga de fetichismo y erotismo muy valorada en la moda y la publicidad. Los vídeos son increíbles. Dejo un par de ellos pero hay muchos más por youtube o en esta página.
1. Uno, que es la segunda foto mejor pagada de la especulación artística. Vea la lista completa en la página del reaparecido River Phoenix. Y dos, que me recuerda a una foto que tendré próximamente cerca de la cabeza.
"Entreacto"
"ballet instantaneista de dos actos y un entreacto cinematográfico y La Queue du Chien, de Francis Picabia. Musica de Eric Satie. Decorados de picabia. Entreacto cinematográfico de Rene Clair. Coreografía de Jean Borlin"
1- El porqué "instantanéista" nunca se reveló y de La Queue du Chien de Francis Picabia solo se supo su título. Pero es Picabia el principal promotor de esta velada artística y quien contacta con Rene Clair ofreciéndole un debut soñado en la cinematografía. Dice Clair:
"Cuando lo conocí me explicó que deseaba proyectar un film entre los dos actos de su ballet, al igual que se hacía, antes de 1914, en el estreacto de los cafés-concierto. Y como yo era el único que se preocupaba por el cine había recurrido a mí1"
Entreacto; prólogo
"Que suerte para un debutante. Mi equipo se formó rápidamente; contraté a un operador, a dos jóvenes que, con el título de ayudantes, hacían toda clase de trabajos y a un director de producción, una de cuyas tareas, y no la más fácil precisamente, fue la de encontrar aparcamiento todas las noches a un coche fúnebre..."
Nota mental : ¡Qué tiempos aquellos! ; Segunda nota mental: El cine.
2- Entreacto (Rene Clair, 1924) es un conocido filme de la vanguardia de los 20´s. Con los años ha ganado un respeto del que, más tarde veremos, carecía en su momento de estreno. Si por algo debe estar en los estantes de la cultura es por ser vehículo para la primera composición musical escrita especificamente para cine2. Este honor recae en el señor Erik Satie. Desde luego el tópico de que el cine es un trabajo de equipo cobra mucho más sentido si el libreto lo firma Picabia, la dirige Rene Clair y le das la batuta musical a Mister Satie. Y aqui no para la cosa. De suplentes de lujo están Duchamp (cómo no, jugando al ajedrez) y Man Ray. Ambos pasaban por ahí. Que es la sensación que dan muchas obras de este periodo interbélico. Años de verdadera ebulllición artística, plena de polinizaciones interdisciplinares. Los martes los pintores se convertían en cineastas; los miércoles eran los poetas que mutaban en escultores y así día tras día entre cafés y alcoholes prohibidos.
Pero volvamos a Satie que le tenemos en una habitación parisina rebanando sus melódicos sesos, componiendo imagen por imagen. Dice:
"¿Y el film?... el tiempo pasa (y no vuelve a pasar). Me entra "canguelo" de pensar que usted me ha olvidado. Sí... envieme rápidamente los pormenores de su tan maravilloso trabajo. Muchas gracias. Suyo"
Y el tiempo por supuesto pasó. Como buen dadaista, Picabia calentaba motores reclamando un público "que guste más de gritar que de aplaudir"Satie, por su parte, declaraba que había escrito una música pornográfica; adjetivo que más adelante compatibiliza diciendo que su partitura "no tiene la intención de hacer enrojecer ni a un bogavante ni a un huevo"
3- Paris esperaba el siguiente escándalo de estos locos. Todos los fantoches de la edad de oro acudieron a esta misteriosa gala instantaneista. Agolpados a las puertas del teatro vieron pasar los minutos inútilmente. Pero el teatro no se abría. El público:
"Deberíamos habérnoslo figurado... Eso es lo que significaba el título: "entreacto"... Es la apoteosis del Dada... Es el mejor golpe de ese bromista de Picabia"
Pero todo era más sencillo. Antiartístico. Menos Dada. Borlin, coreógrafo y bailarín principal, cayo enfermo, indispuesto a causa de algún estimulante demasiado enérgico. Lo que más tarde se bautizó como el sindrome Yeltsin. El espectaculo prometio volver.
Entreacto; un leit motiv del surrealismo, el asesinato indiscriminado. Disparando a las masas.
4- Unos días más tarde las puertas del teatro se abren de par en par. La función principia con un prólogo fílmico de Clair. Dos hombres, uno de ellos el propio Picabia, colocan un cañón frente a la cámara. Dan extraños saltos, en cámara lenta, sin un claro objetivo. Se piden permiso para cargar la munición y giran el cañón en dirección al público. ¨La velada instantaneista ha comenzado.
El primer acto es bien acogido para desconsuelo del pobre Picabia. Los aplausos se interrumpen con la aparición de las primera imágenes de Entreacto. Rene Clair:
"Desde la aparición de las primeras imágenes salio desde la multitud de los espectadores un rumor, formado de pequeñas risas y de gruñidos confusos, y un ligero escalofrío recorrió las filas. (...) Picabia, que había deseado oir gritar al público, pudo sentirse satisfecho. Clamores y silbidos se mezclaban con la melodiosas payasadas de Satie, el cual, indudablemente, apreciaba, como experto, el refuerzo sonoro que los protestarios aportaban a su música. (...) Así nació, entre el sonido y el furor, este pequeño film, cuyo final arrancó tantos aplausos como abucheos y silbidos"
Entreacto; los saltos a cámara lenta del cortejo fúnebre.
5- Que el público prenda fuego a la sala. Que insulten. Que escupan sobre la ancha pantalla. Reacciones. Hang the DJ. Clair:
"Hoy, cuando Entreacto se proyecta en los cine clubs y en las cinematecas, con la deferencia debida a las antiguedades, uno se ve tentado a rendir homenaje a aquellos que antaño lo silbaron. El esnobismo ha obligado demasiado al arte como para que merezca ser condenado sin discernimiento. Pero no es saludable que sea privativo de una cierta clase de espíritus. Cuando sus efectos se extienden al conjunto del público es de temer que este fenómeno no presagie la renuncia al juicio individual , la aceptación de cualquier conformismo, la sumisión a toda dictadura de los gustos y de las ideas. Nada más penoso que un público domesticado, un público disciplinado, que se cree obligado a aplaudir en la misma medida en que se aburre, incluso lo que no saborea. Ese público está dispuesto para marchar al paso de la oca. El de los ballets suecos se atrevió a enfadarse. Era el verdadero público. Un público vivo."
6- La actitud del público ante la obra de arte. O el intento (proceso) de obra de arte. Una de las grandes medallas que hay que colgar a las vanguardias de entreguerras es su empeño en poner en duda esta relación afable. Los surrealistas, dadas, futuristas y muchos otros ismos rechazan un patrón de espectador heredado. Un prototipo complaciente, educado en rellenar de aplausos el más mínimo silencio. Piden ser tratados con la misma sinceridad que ellos vuelcan en su quehacer artístico.
El arma principal de los surrealistas fue el escandalo. También la sorpresa. Cualquier elemento desestabilizador era bien acogido. La premisa era impedir al espectador relajarse3. Por tanto uno de sus enemigos es la narrativa convencional con su mochila de preceptos y reglas inviolables. El público debe ser libre. Debe enfrentarse al abismo de sus prejuicios. Y si su reacción es gritar perfecto. La actitud surrealista queda brillantemente ejemplificada el día que Buñuel se levantó en una cena de navidad en la casa de Chaplin y destrozó el putrefacto árbol de navidad. Chaplin fue en esa ocasión un privilegiado espectador sorprendido.
El mercado ha relegado al público a una labor condescendiente. El público ha dejado de ser un elemento a favor para ser un receptor pasivo. Ya no interviene en el proceso artístico, es un mero invitado que reparte cigarrillos. El lamento clairiano por ese público hostil perdido, por esos espectadores que abuchean con brillante, ahora exhausta, sinceridad.
¿Cómo reaccionaría el público ahora? En sepulcral silencio. Ya que los aplausos esconden ignorancia. Uno aplaude por que se siente gratamente sorprendido. Actualmente se elige más el hieratismo de quien ha visto ya varias veces este clásico. El aplauso sería de mal gusto. Y el descontento solo se expresaría en pequeños corrillos y aclarando la supremacía de tal autor ante tal otro.
Lo cierto es que existe un claro complejo zeligiano ante el arte. Uno no puede ver una obra seminal de la historia del cine sin haberla visto antes. Todos nacemos habiendo leído El Quijote. Solo más adelante es cuando nos animamos a releerlo.
Todos hemos visto El Acorazado Potemkin a los doce años.
Entreacto ; Duchamp antes de hacer jaque.
6-Entreacto mantiene su vigencia. Como obra fílmica es más bien ingenua. Un divertimento dada que juega con los tiempos y los espacios. El cine es la herramienta perfecta para el surrealismo, tan ávido de descomponer las relaciones espacio-temporales. La misma facilidad que procura para componer relaciones de espacio y tiempo es la que posibilita su constante suplantación. Una buena película surrealista es aquella en la que no puedes predecir el contraplano. Ni la continuidad temporal. ¿Cuando acabará la noche? ¿Cuándo acabará la partida de ajedrez? ¿Me puedes asegurar que después de enrocarse no aparecera un rinoceronte en la habitación? Eso es el cine de perfil dadaista. Un festin de improvisaciones y contrasentidos. Las fallas de Entreacto radican en que no es una obra completamente dadaista. Entreacto esconde un armazón narrativo más fuerte de lo habitual. A fin de cuentas hay una historia y se trata de alcanzar un climax durante la persecución del cadaver. Hay más de Eisenstein de lo que parece.
Y lo cierto es que la escena-montaje final ha quedado obsoleta. La persecución del ataud se hace larga y redundante. Le confiere una superflua sensación de suspense (parece que estamos esperando una explicación) inédita en un perfil surrealista. Algo que veo más en el debe de Clair, que en el de Picabia. Por cierto, ¿qué opinaba Picabia de Entreacto?
"... Entreacto no cree en muchas cosas, en el placer de la vida quizás; cree en el placer de inventar, no respeta nada más que el deseo de estallar de risa, pues reir, pensar, trabajar, tienen el mismo valor y son indispensables el uno al otro."
Entreacto es un buen calentamiento hacia obras más depuradas y menos civilizadas como el Ghost Before Breakfast de Hans Richter con sus sombreros magrittianos volando en diferentes velocidades..
7- La crítica en su estreno fue más bien receptiva. Sin duda la opinión más valorada por el joven Clair fue la de Alexander Arnoux, que tras verla de nuevo afirmo:
"Este film siempre es joven. Todavía hoy tiene uno ganas de silbarle"
También está colgada en UbuWeb. Allí, además, hay un excelente documental de la BBC donde entrevistan a Clair. Ya anciano, y con una claridad de ideas envidiable, airea los tiempos pasados y declara su incapacidad para predecir el futuro del cine. Muy recomendable. Una frase que se me ha quedado grapada -traduzco al vuelo-:"La realidad no existe en el arte, es una pura convención"
Y para más cosas de E. Satie y de R. Clair pasense por la excelsa Maquinaria de la Nube. Aquí, y aquí.
1. Ésta y demás declaraciones de Rene Clair están sacadas de "Cine de Ayer, cine de Hoy" Ed Inventarios Provisionales; traducción Antonio Álvarez de la Rosa.
2. Para ser más claros: Primera música compuesta e interpretada en directo como acompañamiento del filme. Más tarde. Se sacaría una copia de la película con la composición musical adherida a sus imagenes.
3. Que me recuerda al brillante monólogo de joe Pesci en Godfellas. El enfado de pesci ante las risas de Liotta es muy picabiano y viéndole la verdad es que tienen hasta cierto parecido físico. ¿De qué coño te ries?
