Me he vuelto un poco loco añadiendo links. Lo más destacado es que hay una nueva sección dedicada a la fotografía (Photoblog)
Así está todo más ordenado.
Hasta al bueno de jesucristo le afecta la crisis. O desaceleración.
01-La película: 21-87Arthur Lipsset (1963).
Se descarga desde UBUWEB, uno de mis dealers preferidos. AQUÍ. Lo mismo que digo siempre: la puedes ver en flash comprimida desde la página o descargárla. Es mejor descargarla, la calidad, el buffer, bla, bla, bla.....
Son 90 megas. Si tarda más de 20 minutos en bajar llama a tu compañía proveedora de internet. Te están estafando. Mejor lláma. Llama de todas formas. Te están estafando y no sabes las risas que les provocas cuando reinicias el ordenador.
También está por youtube. Al final del post dejo una lista con todas las fuentes posibles de placer lipsettiano.
21-87 Arthur Lipsett, 1964
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Yo, Arthur Lipsett he desarrollado una fobia al sonido de cinta magnética. Además, mi creatividad en el campo del cine ha desaparecido. No hay modo de explicar esto y el resultado es que no puedo continuar trabajando para el gobierno.Sinceramente, Arthur Lipsett (1)
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02- Con este conciso memorandum se despide Arthur Lipsett (1936-1986) del que fue su útero cinematográfico. La National Film Board of Canada, institución desde dónde crea la mayor parte de su breve filmografía. Las fobias, las obsesiones, un creciente malestar con la vida empezaban a aflorar en el cineasta. Despojado de su labor creativa no tardó en despedirse de la vida por esa via rápida llamada suicidio.
03- La obra es siempre espejo del artista. El humano esculpido filme a filme por Lipsett forma parte de una turba indecisa, desenfocada y despistada. El arte de Lipsett es el desesperado intento por arreglar este desorden. Una intrépida terapia fallida. Necesaria, pero abocada al fracaso. Ese humano filmado y editado no es otro que el propio Lipsett. Es su propio infierno maquillado en recortes de archivos documentales. Los personajes lipsettianos están demasiado preocupados por la existencia. Por su status frente a la masa. Yo contra ellos. Ellos contra mí. Yo contra mí.... Cómo ganar esas batallas inaplazables del día a día....
Probablemente la única opción es hacerse el ciego o el sueco. O no actuar. No preveerlo. No hacer. Nada.
04- El humano según Lipsett: Demasiado inteligente para creer en dioses; demasiado espirituales para reducir todo a la verdad científica. Son payasos sin red. O como perfectamente titula Lois Siegel en su artículo sobre el cineasta canadiense: Payasos fuera del circo.
21-87 Arthur Li,psett 1964
05- Año 1964, se cumplían 25 tacos de la NFB, época de apretones de brazos, velas sopladas, palmaditas y discursos. Uno de ellos viene del padre de la criatura: el afamado documentalista John Grierson que lanza está indirecta:
Me ha llamado ultimamente la atención que la NFB está empezando a ser infiltrada de "artistoides" que utilizan las instalaciones y sus archivos para sus propios objetivos personales"(2)
Por supuesto Arthur Lipsett, y en menor medida, Norman Mclaren sabían a quién iban dirigidas esas palabras. Ellos eran esos peligrosos artistoides que hacían peligrar la ortodoxa producción propagandística de la NFB.
06- Su filmografía se inicia con Very nice, Very nice (1961) que es nominado al oscar en la categoría de mejor cortometraje documental. Cuenta 25 años y parece el principio de una exitosa carrera. Kubrick, -Mr Stanley- muy impresionado con el film le pide que por favor se encargue del trailer para su nueva película Dr Strangelove... Lipsett rechaza la oferta sumándose en el selecto grupo de valientes que dijo NO a Mr Stanley.(3)
Prefiere seguir haciendo sus pequeñas películas artísticas en el NFB.
07- Very nice, Very nice deja ya evidentes huellas de su obra. La influencia clara de los movimientos dada; el gusto por el collage; el reciclaje visual y sonoro; la constante divergencia y diálogo entre audio e imagen; El predominio del sentimiento frente al argumento. Una contextualización de dobles o triples sentidos. Un sentido rítmico cercano a la improvisación del jazz. El uso casi nunca diegético de la banda sonora... Maneras que configuran la marca de autor. Eslabones de un nuevo lenguaje cuyo primer objetivo es deconstruir (desnudar) el formato del reportaje propagandístico. A fin de cuentas Grierson tenía razón. Lipsett no hace otra cosa que subvertir el genero de propaganda. Sus películas son antipropaganda humana. Si el genero humano necesita una teletienda constante para venderse, Lipsett es el antimarketing que anuncia cuan poco vale el genero humano. La radiografía de una devaluación metafísica.
21-87 Arthur Li,psett 1964
Teje sus filmes con lentitud y cierta nocturnidad. Son filmes innecesarios (artistoides) Atemporales. Caras "b" de una gran productora más pendiente de sus filmes de propaganda o de las genialidades de un genio mejor amamantado como fue Malcom Mclaren(4). Entre tanta incomprensión Lipsett se siente libre. No tiene plazos para sus proyectos ya que nadie esperas sus proyectos.
Al igual que una obra es el espejo del alma del cineasta, su forma de crearlas es otra fotografía fija a tener en cuenta. Lipsett se hace famoso en el NFB como el equivalente a la rata de biblioteca. Pasa noches enteras a la busqueda de sonidos diversos, repasando descartes de documentales añejos. Buscando incansablemente las tomas falsas de la humanidad. Esos momentos o instantes decisivos (Cartier Bresson) del día a día.
08- Sus filmes son el mejor puente posible entre el documentalismo y el cine experimental. Ambas disciplinas tienen una historia muy cercana, repleta de feedbacks y polinizaciones. El documentalismo de Vertov es reivindicado por el experimentalismo, así como popes del experimentalismo como Mekas son referente inmediato de cineastas documentalistas. Lipsett está en el punto medio. Un punto desconocido (está en la baldosa Bressoniana (5)) De alma vanguardista y cerebro documentalista.
Sobre las relaciones tensas pero ciertas entre el documental y el campo experimental, escuchemos a Amos Vogel:
"Teníamos una audiencia que prefería el documental y la no ficción, el cine realista; y teníamos un público que prefería la vanguardia y el experimental. Había momentos en que el grupo afin al documental me preguntaba ¿Por qué pasas estás películas de vanguardia? (...) En el otro extremo, los vanguardistas me decían, ¿por qué muestras estos documentales? Son equivocos. El realismo no existe" (6)
09- Lipsett era un analfabeto de la vida. Su único vocabulario se reducía a la creación fílmica. Compañeros en la NFB admiten que nunca sabían de qué iban los proyectos de Lipsett hasta que estos se materializaban. Era incapaz de expresar sus ideas en otra forma que no fuera el montaje cinematográfico. Recuerda a Dalí (por favor vean esté vídeo vía metraje encontrado), que ni sabía siquiera pedirse una copa, que si no le sacaban la entrada para el cine se quedaba fuera. Completos inútiles de la cotidianeidad; pero pílotos de máxima fiabilidad en las arenas movedizas del arte. También recuerda inevitablemente a Glenn Gould, personaje con el que comparte un buen catálogo de fobias.
10- Acercamiento a un método lipsettiano.
Lipsett dejó muchos escritos; garabatos dónde iba describiendo sus filmes. Borradores con los que aclarar el camino. Para 21-87 escribe a Kit Carson:
Cada plano tiende a tener su propia realidad; juntando muchos planos aislados los cuales tienen cada uno su propia realidad, emergera una realidad que tiene la simbólica característica de representar una situación de multiples realidades como puede ser la conciencia (o inconsciencia) de la colectividad humana" (7)
Como vemos no busca objetivos fáciles. Lo metafísico ante todo. Una forma de actuar visionaria, un tanto enfermiza, a lo William Blake. Nos explica no solo su objetivo sino su método. Que se podría resumir como una actualización del montaje eisenstiano. La clásica idea expresada por el ruso mediante los ideogramas chinos. Piedra+pequeño = arena. En Lipsett las piedras son el humano, lo pequeño es el día a día; y el resultante de la arena se sustituye por la conciencia (o inconsciencia) de la civilización. El A+B=C. Solo que en sus manos la C puede ser también D, y F, y H... depende del espectador.
Las películas de Arthur Lipsett no son estrictamente documentales ni son estrictamente found footage (8). No son estrictas. A pesar de su metafísica atemporalidad nos dan una lectura muy clara de su época, de los miedos, de la guerra fría, de los latidos jazz, del estallido de los medios de comunicación, del progreso cientfico, de las bombas atómicas y las vacunas... Son una lectura crítica de los documentales másticados. Si éstos se configuran desde la linealidad narrativa de las imágenes y de la banda sonora (un narrador omniesciente o un narrador dentro del encuadre), en las obras del autor de Fluxes se abortan estas explicaciones (al igual que se cortan los hilos conductistas de las marionetas). Las voces y los sonidos pierden linealidad; pueden ser repetitivas a modo de mantras, o aparecer por sorpresa, sin pautar, como notas dispersas inteligentemente revueltas. Las imágenes tampoco disponen de la red de las narrativas convencionales. A menudo huerfanas, parecen atender más a los sentimientos que a los argumentos. Son trozos fílmicos insustanciales de documentales de serie B. Imagenes descartadas que vuelven a tener la oportunidad de mostrarse, esta vez libres de un off explicativo. Una nueva placenta, una nueva oportunidad de expresarse como son o como no pudieron ser. Marionetas que necesitan nuevos hilos.
EPILOGO: He terminado hablando muy poco sobre su suicidio. Y me alegro. Su suicidio no merece estorbar su obra. Aunque hay una obviedad latente: Uno no reacciona igual ante la obra de alguien sabiendo que se suicidó. El suicidio en el arte es un gran tema. En Lipsett habría que hablar más bien de eutanasia. Su caso se acerca más al pintor que pierde la vista y con su creatividad amputada decide irse. Es el gran problema del artista, algo que ningún sindicato podrá solucionar: lLa inexistencia de la jubilación en el arte. El artista no tiene vacaciones.
¿Cómo descansar de uno mismo?
El suicidio de Lipsett no nace, y podría pensarse por la escasa repercusión de su arte, de la incomprensión. No es un puñetazo contra el mundo (bastantes dio ya en sus películas) No. Lipsett parece razonablemente feliz creando a pequeña escala. Sin presiones de un público demandante. Su caso no es el de un Kennedy O Toole rechazado por las editoriales, ni el de un Pavese resentido. Simplemente decidió largarse del circo cuando vio que no podía seguir haciendo su espectaculo.
Filmografía Online. Lo que he podido encontrar en Internet. Si alguien sabe de algo más que por favor me cuente. Y cualquier opinión sobre sus películas es bienvenida.
Free Fall (1964) YOUTUBE A trip down memory lane (1965) UBUWEB / YOUTUBE 1 Y 2 Fluxes (1968) UBUWEB Filmografía completa, via IMBD.
1 "I, Arthur Lipsett have developed a phobia of sound tape. Also, my creative ability in the film field has dissapeared [sic]. There is no way to explain this and the result is that I cannot continue to work for the government. Sincerely, Arthur Lipsett"
2- It has come to my attention recently that the Film Board more and more is becoming infiltrated with 'arty-tarty' types who intend to use the facilities which it offers for their own private purposes." John Grierson
3- Aquí podeís ver el trailer de "Dr.Strangelove or how i learned to love the bomb and stop worryng" Finalmente encargado a Pablo Ferro. El resultado es bastante lipsettiano.
4 En Free Fall Lipsett toma prestada la cámara de animación de McClaren para rodar fotogramas sueltos de insectos y hojas de árboles.
5. Leer (o recordar) el Diccionario de cine de Fernando Trueba para entender esto.
6- Recogido de Cine Directo: reflexiones en torno a un concepto. Editado por María Luisa Ortega y Noemi García. (Cap: Cine directo y New American Cinema; Encuentros y desencuentros/ Elena Oroz)
7- Each shot tends to have its own reality: by joining many obviosusly isolated shots each havieng their own reality situation tends to emerge which has the ability simbolically represents a larger multi-reality situation such as the collective conciousness (or unconciouness) of a civilitation
8- También grababa material original, tanto imágenes como sonidos. Esto quizas es lo que más les diferencia de recicladores de su çépoca como Conner o Vanderbeek.
Unos días atras en Malasaña. Plaza Dos de Mayo. Estoy enfrente de lo que era la librería Arrebato. Hay un cartel. Dice que no me quiere volver a ver
ahí. Que camine dirección calle La Palma, su nueva hogar. Que están a 69 pasos. Voy.
Cuento los pasos.
Siempre es difícil contar los
pasos. Te atragantas. Las piernas no saben matemáticas. Dudo al cruzar cada una nueva decena. De pequeño era muy aficionado a contarme los pasos. Contabilizaba las zancadas de casa a la Plaza mayor. Tratando de acertar. Decía:
"500" Luego lo pasaba fatal tratando de no perder la cuenta. También hacía minipauestas, más llevaderas. Echaba un lazo con la mirada, elegía una meta y decia: "12" Casi siempre era doce. A las pocas pisadas -ya consciente de que serían muchas más- alargaba los pasos tramposamente demostrando lo fácil que es engañarse a uno mismo.
Hace poco lei en algún suplemento dominical que eso de contar los pasos era propio de obsesos. Aunque también he oído que los números no tienen sentimientos. Que por eso en los ejercicios de relajación se juega con los números. Por eso es preferible contar ovejas que deletrear a la inversa Checoslovaquia. Los números ofrecen una retahila de sonidos asépticos. Los números. Pasados los primeros números todo deja de tener sentido. El uno. El dos. El tres...
puede que signifiquen algo. Pero ¿el 17? Ni siquiera los futbolistas usan ese número.
69, 70, 71, 72, 73. Llego a la librería. Lo primero que pienso es que soy más bajo que el que el librero de Arrebato. Luego pienso
en decirle 73:
"¿Le puedo ayudar en algo?"
"73"
"¿Cómo?"
"73 pasos; me debes cuatro pasos"
No lo hago. Seguro que algún capullo ya lo ha hecho y que se ha convertido en la chorrada del mes.
El cambio de domicilio ha dado a esta librería de segunda mano más metros cuadrados. Todo está más visible, menos apelotonado. Me llamó la atención unos números de una revista de cine de 1980, Dezine. No la conocía.
En uno de los números tenían una serie de fotos deDuane Michels, fotógrafo que parece perseguirme; un día antes a 7567 pasos de Arrebato libros, o
sea en el Caixa Forum, vi un vídeo dónde hablaban de el.
Dezine. Tenían unos cuantos números. Tuvieron una efimera vida. "8 números" me informa el encargado aunque yo ya no me fío de sus números. Estuve a punto de comprar alguno. No lo hice. Pensé que si lo hacía no volvería a Arrebato. Ahora sé que puedo ir y olisquear esos articulos de un joven Diego Manrique; leer sobre las aventuras cinéticas de Gonzalo Herralde.
Ver las fotos de Ukelele, las de un tal Eduardo Momeñe; o ver a Wenders diciendo que en el 68 se puso hasta las trancas de drogas y que nunca le importó las historias (que
en su vida las cosas no empiezan ni acaban). Wim Wenders sujetando un disco de los Kinks. Wim Wenders con un asombroso parecido a mi tio Nano. Wim Wenders, fotografiado por Eduardo Momeñe (ver foto).
Un artículo sobre Where the buffalo Roam con Bill Murray haciendo las veces del gran Hunter S. Thompson.
Y el tal Eduardo Momeñe. Veo dos fotos suyas. Me gustan. Una la recupero más tarde en Internet. La otra, preciosa, parece que quedó abandonada en el fancine. Me llama la atención ya que aparece junto a García- Alix, junto a Ukelele, junto a Cristina G.Rodero... Junto a la gente que tras los ochenta se convierten en las referencias de la fotografía en España. Él parece que se pierde todo ese mundo. No debio tener un buen representante o debió cambiarse el nombre. En su web me doy cuenta de varias casualidades. La más importante es que el capítulo que vi en el Caixa Forum sobre Duana Michels (La Puerta Abierta) está guionizado por Momeñe. Veo que su carrera se ha repartido entre la fotografía, el guión audiovisual y las clases de fotografía. Y que también escribe artículos. Leo uno muy interesante en su no tan interesante página web. En él cuestiona si es posible la imagen anónima. La obra descatalogado del artista. Dejo enlazado el artículo en Etiquetados. Y recomiendo la serie de La Puerta Abierta. Si bien la realización es bastante anodina, sus guiones revelan una desboradante pasión por la fotografía como arte y consigue que el conjunto final no quede sepultado en las convenciones de las series didácticas o educacionales.
La siguen poniendo, cada día un capítulo, de doce ("12") en total.
Acabo con una foto que hice en el Caixa Forum. Está clikada el día que veía uno de los episodios de La Puerta Abierta. El título rima con el lugar dónde se emite. En una sala abierta que da a las dichosas escaleras estrella. Ya sabemos que al Caixa Forum solo va la gente a subir y bajar la condenada escalera. Así que el ruido es protagonista. Uno trata de seguir como puede el off del vídeo mientras imagina la cantidad de pasos que la gente da por la escalera. Tampoco la situación hace que la gente se acerque con gran disposición. Ven el lugar como un descanso. Como esos que hay en las carreteras. Una estacio de servicios donde se ponen a día con su móvil y hacen unas cuantas llamadas diciendo lo bonita que es la escalera.
La foto. Pensaba llamarla Richard Mutt estuvo aquí. O tríptico de Richard Mutt. Richar Mutt que estás en los cielos. Richart Mutt etcetera. En fin, la importancia de los urinarios en el arte contemporáneo.
Edito un poco el artículo anterior sobre Arthur Lipsett. Parece que los del National Film Board of Canada se han puesto en contacto con youtube y goggle y han mandado quitar sus películas de la plataforma. Los derechos de autor y esas cosas. Así que los links que puse se han quedado huerfanos. Se mantienen tres de sus películas en UbuWeb. Espero que sigan ahí para cuando publique estás lineas.
Entrevista de Elena Oroz a la artista sevillana para la revista Blog&docs. Cosas interesantes: Me alegra, por casi inédito, que diga que el videoarte es un coñazo. Que mayormente le aburre. Me encanta que lo diga con tanta tranquilidad. Lo inédito no es el contenido ya que a mucha gente le resulta un verdadero coñazo insufrible. Vas a la panadería y muchas veces no se habla de otra cosa "Fui a ver un poco de videoarte el otro día y no me quede ni dos minutos" "Ya es mucho" contesta el panadero mientras despacha la baguette multicereales. Lo que quiero destacar es que venga de alguien de dentro del mundillo. De una videoartista. Todas las disciplinas, o todos los mundillos, terminan imponiendo un silencio acrítico; lo que popularmente se llama corporativismo1. Dice la Archivera de sevilla que se va a mitad de proyección. Y que todo el mundo lo hace. Y es cierto. No hay más que hacer la prueba. Y no hay más que ver que la manera en que se "expone" responde a esa certeza. El público curioseará para más tarde largarse. Muchas obras de videoarte se reproducen en loop no porque su forma así lo pida. No porque pretenda una vía atemporal y una nueva exploración de unas narrativas más abiertas. No. Es por el público. Es una forma de gestionar el tráfico de turistas, perdón, espectadores.
Pero vean la entrevista primero:
El artista es consciente de que el público, generalmente (siempre generalmente) no ve la obra entera. Ni al artista ni al museo parece preocuparles en exceso esta circunstancia. Casi diría que afortunadamente ya que es una muestra de que aquí la dictadura no es de las audiencias. Aquí la dictadura pertenece más al snobismo característico del arte contemporáneo. Se hace difícil elegir entre tantas dictaduras.
Al final la pregunta es obvia, ya se la hacía Larra dos siglos atras: ¿Necesita el videoarte de un público? ¿Existe un público?
MÁS. También habla la Cañas de la metáfora del cerdo. Como muchos sabrán -más aun tras ver la entrevista- María Cañas dirige la web animalario. Desde allí da cabida a todo lo relacionado con el reciclaje audiovisual. Su idea base es que el arte es como el cerdo, que de él todo se aprovecha. Todo es por tanto constituible de ser arte. Todo objeto puede ser tocado por una mirada afortunada. Todo es relevante. Si a la tragedía le das el tiempo obtendras la comedia y si a lo hortera sumas un par de décadas tendrás el vintage. Lo desagradable, lo más aborrecible del ser humano es una materia excelente para las artes. Admitámoslo ya: el señor Fritzl, o monstruo de Amstetten, será novelado, filmado, debatido... etceterado. Solo se necesita un poco de tiempo. El arte es la erosión del tiempo en las mentes humanas.
Así que, afortunadamente, todo vale. Un arma de doble filo, de la que el videoarte puede aprovecharse. Y lo hace.
La mirada fracasada.
Solo los maniquies tienen esa tristeza tan aséptica. La mirada perdida, desaprovechada, inutilizada. Creados para ser vistos. Maniquies.
El cine es (y debe ser) hijo de su tiempo. Y lo es, para bien o para mal, del tempo tecnológico. Más que ningun otro arte depende de los avances y las mejoras técnicas. Cada nuevo adelanto se cristaliza casi de inmediato en un nuevo estilo, o en un nuevo movimiento. Cada paso técnico está refrendado en una forma de hacer nueva.
Una tendencia clara en el cine es la de buscar medios más cómodos para la captación de la imagen y sonido. Aligerar. Un cine portatil. El paso del celuloide al video es la mayor señal al respecto. Pero hay y hubo otros avances intermedios, más sutiles, de los que se saca inmediato rendimiento.
Don´t look Back, D.A. Pennebaker, 1967
Finales de los 50. Las nuevas olas europeas inundan el panorama. Al otro lado del charco un grupo de cineastas americanos tratan de crear su propia ola, versión documental. Su objetivo es buscar la realidad en las calles. Nada de guiones, nada de voces en off explicativas y propagándisticas. Nada preconcebido, prefigurado o prejuzgado. Había que seguir la realidad, que ya se encargaría esta de mutarse en documento. Pero como digo, sus intenciones estaban hipotecadas a los avances técnicos, al progreso machadiano del cine. Todas estas buenas intenciones no serían posibles hasta la llegada de equipos de rodaje más ligeros. Es la época de los equipos nagra y del abaratamiento de formatos considerados semiprofesionaleslas, cuando no amateurs, como las cámaras de 16mm.
La portabilidad, y también la reducción de costes, había llegado y a partir de estos avances se podía jugar de otro modo. Un cámara y un sonidista era todo lo necesario para filmar. Incluso se podía quitar al sonidista y grabar el audio directamente desde cámara.
De la mano de la Drew Associates nace una estirpe de documentalistas de campo. Muy cercano a los postulados del periodismo de no ficción capotiano. De la agencia Drew surgen los Richard Leacock, los hermanitos Maysles, Wiseman, Pennebaker... Cineastas que buscan entrar en las historias tratando que su cámara pase desapercibida. La idea es registrar. No dirigir. Solo calcar lo que va sucediendo. Ya luego esa película, o ese conjunto de intuiciones alrededor de un tema, se emancipará en la sala de montaje. O ya vendrá algún loco asesinato que haga que la película gane interés1.
Los Hermanos Maysles preparados para filmar
REGISTRAR. El cineasta como registrador de la propiedad. Notario de la realidad. Unos podrían pensar que son directores que reniegan de su función. Directores que no dirigen o pintores que no pintan.
Estos americanos se han dado un atracón de nouvelles vagues; han visto a Belmondo morir por las calles parisinas y buscan esa inmediatez del 16 milimetros en sus documentos. Quieren ser portatiles, etereos, más aun, su sueño es la invisibilidad. La recien portabilidad de sus aparejos de rodaje les permitirán seguir los mítines de un político, los bolos de un cantante, entrar en sus camerinos y ver sus primeras reacciones, sus enfados y sus angustías. Les permite cobrar la ilusión de que no están presentes.
Todo esto es solo un primer paso. Lo deseado, el ideal de esta portabilidad sería la invisibilidad.
Invisible. La cámara Invisible. Termino obligadamente metafórico muy utilizado en el cine. La cámara es invisible. Alegoría bonita, pero que la verdad no terminó de entender. Referida a la discrección de la cámara. A que no actua, que deja actuar. Pero es solo un slogan. Yo nunca olvido que una cámara está ahí, habrá espectadores que lo olviden, pero precisamente por eso son espectadores. Yo hablo de la verdadera invisibilidad. La de poder registrar la vida sin que ésta se sepa registrada. Eso de que a mitad de rodaje los actores-personajes registrados se relajan perdiendo de vista la cámara esta bien, y ocurre, pero no es suficiente. La receta de la verdadera invisibilidad ya la dio Glenn Gould que ensayaba sin tocar el piano. Pensando. La cámara invisible es la película pensada. Una película pensada. El conceptualismo en su inviable extremismo es la invisibilidad.
Todo esto de pensar y no filmar me recuerda una frase que dice uno de los personajes de Osa Mayor menos dos, el documental de David Reznak del psiquiátrico de Leganes. Cuando le preguntan si lee mucho y contesta "yo no leo, me gusta más pensar"
La Osa Mayor Menos dos, David Reznak, 2006
Demasiadas veces he pensado "ójala hubiera una cámara registrando esto que estoy viviendo" para inmediatamente concluir que lapresencia de la cámara abortaría el suceso. Esa es la gran labor de la ficción. Convertir esos "ojalas" de corte documental en verdades filmadas. El gran reto de la ficción es no ser ficción. Al igual que el gran reto de una cámara es no ser cámara... Y el gran reto del director es no ser director2.
Pero retomemos a estos cineastas directos.
Sus ideas generaron eco en Europa y se plasmaron en el cinema verite. Las diferencias no son aplastantes pero ya se sabe que hay que crearlas aunque sean artificiales. Mejor dos movimientos que uno. La competividad... Que sería de la coca-cola sin la pepsi... O de la cocaina sin la heroina.
Estos franceses se configuran en torno a los filmes etnográficos de Jean Rouch creando el espejo europeo de este proceder cinético.
1963, marzo. Lyon. Ambos bandos deciden compartir mantel y reflexiones. Lo más parecido a una Ryder Cup. Solo que los europeos son casi todo franceses. Hay algún italiano, algún aleman, como en los chistes... Por un lado el bando americano. Por otro los franceses del cinema verite. Comandados por Jean Rouch. Saltaron chispas. Un movimiento siempre genera movimientos internos divergentes.
De esta reunión quedan escritas unas palabras muy sabias de Leacock criticando el excesivo uso de la palabra en el documental directo frances:
"Tenemos la impresión de que si en las películas de Rouch apagamos la imagen y escuchamos el sonido, comprenderíamos la mayoría de los contenidos de la película. Si apagaramos la imagen, en nuestro caso, la película se volvería incomprensible,. No tendrías ni la más remota idea de lo que sucede. Quizás esto no sea considerado como una virtud, pero yo pienso que si lo es"3
Primary, Robert Drew, 1960
Preciosas palabras sobre las que reflexionar. Dan ganas de ver películas de los Maysles sin sonido. O mejor los docurocks de Pennebaker ¿Entenderíamos algo viendo a Bob Dylan mudo? ¿Oiríamos los gritos de sus estúpidos fans en su viraje a la guitarra eléctrica? En todo caso lo que Leacock recalca es la inseparable dependencia entre el sonido (directo) y su imagen.
Hasta lo que sé ningún verite francés rebatió estas afirmaciones. Puede que no estuvieran mirando y no lo entendieran. Pero de responder podían haber dicho que los cineastas del direct perdieron una gran oportunidad de mostrar las convulsiones de una época, los sesenta, tan proclive a temas político sociales. Allí tenian los derechos civiles, vietnam y el reclutamiento obligatorio, estaban las listas negras, llegaba Nixon...; y sin embargo sus filmes fueron acomodaticias plataformas de estrellas del rock, de vendedores de biblias, o insipidas disecciones del día de la madre.
Una oportunidad y una forma de hacer perdida. Una generación perdida.
1A los Maysles se les cuela un asesinato en el rodaje de la gira de los Rolling Stones, Gimme Shelter
2- "El fracaso de un director, en muchas ocasiones, se debe a la ilimitada busqueda, sin gusto alguno, de significado, de profundidad, al esfuerzo por dar a los actos humanos no el sentido que tienen, sino un sentido forzado, que al director le parece obligado." Ver Tarkovski para principiantes.
3-Recogido de Cine Directo: reflexiones en torno a un concepto. Editado por María Luisa Ortega y Noemi García. (Cap: Cine directo y New American Cinema; Encuentros y desencuentros/ Elena Oroz)
"¿Les gusta la fotografía?
A diferencia de todas las artes, traduce la vida por casualidad. Colaboración tan azarosa que puede ser considerado robo. El gesto captado por una Kodak nunca es del todo el gesto que se quería captar. Por lo general se sale ganando. Eso es lo que me encanta: confiesen que es extraordinario darse cuenta de pronto, en un negativo, o en una placa, de que un transeunte distraidamente captado por el objetivo tiene una expresión rara, de que la Sra X... mantiene en fragmentos dispersos el inconsciente secreto de las actitudes clásicas, y de que los árboles, el agua, las telas, los animales, para realizar los movimientos familiares que nos son conocidos, tienen movimientos descompuestos cuya revelación nos conmueve...1"
"La fotografía resulta menos atractiva cuando de ella se quiere hacer un arte. Largas poses, rigidez de los rostros ante el objetivo, es la vida petrificada, ya no es la vida."
"... El cine es víctima de los mismos errores. Nada más descubrir en el una posibilidad de belleza, se ha hecho de todo para atosigarlo y recargarlo en lugar de tener hacia una mayor simplicidad. Nuestras mejores películas son a veces espantosas por obedecer a un exceso de conciencia laboriosa y artificiosa. Cuantas veces- y todo el mundo estará de acuerdo conmigo- lo mejor de una velada ante la pantalla está en los Noticiarios de Actualidades: el desfile de un ejército, rebaños en el campo, la botadura de un acorazado, la multitud en la playa; un despegue de aviones, la vida de los monos o la muerte de las flores; unos pocos segundos nos dan una impresión tan fuerte que los consideramos artísticos. (...)"
1. Éste y los otros textos extraidos de Fotogenia de Louis Delluc
"Entreacto"
"ballet instantaneista de dos actos y un entreacto cinematográfico y La Queue du Chien, de Francis Picabia. Musica de Eric Satie. Decorados de picabia. Entreacto cinematográfico de Rene Clair. Coreografía de Jean Borlin"
1- El porqué "instantanéista" nunca se reveló y de La Queue du Chien de Francis Picabia solo se supo su título. Pero es Picabia el principal promotor de esta velada artística y quien contacta con Rene Clair ofreciéndole un debut soñado en la cinematografía. Dice Clair:
"Cuando lo conocí me explicó que deseaba proyectar un film entre los dos actos de su ballet, al igual que se hacía, antes de 1914, en el estreacto de los cafés-concierto. Y como yo era el único que se preocupaba por el cine había recurrido a mí1"
Entreacto; prólogo
"Que suerte para un debutante. Mi equipo se formó rápidamente; contraté a un operador, a dos jóvenes que, con el título de ayudantes, hacían toda clase de trabajos y a un director de producción, una de cuyas tareas, y no la más fácil precisamente, fue la de encontrar aparcamiento todas las noches a un coche fúnebre..."
Nota mental : ¡Qué tiempos aquellos! ; Segunda nota mental: El cine.
2- Entreacto (Rene Clair, 1924) es un conocido filme de la vanguardia de los 20´s. Con los años ha ganado un respeto del que, más tarde veremos, carecía en su momento de estreno. Si por algo debe estar en los estantes de la cultura es por ser vehículo para la primera composición musical escrita especificamente para cine2. Este honor recae en el señor Erik Satie. Desde luego el tópico de que el cine es un trabajo de equipo cobra mucho más sentido si el libreto lo firma Picabia, la dirige Rene Clair y le das la batuta musical a Mister Satie. Y aqui no para la cosa. De suplentes de lujo están Duchamp (cómo no, jugando al ajedrez) y Man Ray. Ambos pasaban por ahí. Que es la sensación que dan muchas obras de este periodo interbélico. Años de verdadera ebulllición artística, plena de polinizaciones interdisciplinares. Los martes los pintores se convertían en cineastas; los miércoles eran los poetas que mutaban en escultores y así día tras día entre cafés y alcoholes prohibidos.
Pero volvamos a Satie que le tenemos en una habitación parisina rebanando sus melódicos sesos, componiendo imagen por imagen. Dice:
"¿Y el film?... el tiempo pasa (y no vuelve a pasar). Me entra "canguelo" de pensar que usted me ha olvidado. Sí... envieme rápidamente los pormenores de su tan maravilloso trabajo. Muchas gracias. Suyo"
Y el tiempo por supuesto pasó. Como buen dadaista, Picabia calentaba motores reclamando un público "que guste más de gritar que de aplaudir"Satie, por su parte, declaraba que había escrito una música pornográfica; adjetivo que más adelante compatibiliza diciendo que su partitura "no tiene la intención de hacer enrojecer ni a un bogavante ni a un huevo"
3- Paris esperaba el siguiente escándalo de estos locos. Todos los fantoches de la edad de oro acudieron a esta misteriosa gala instantaneista. Agolpados a las puertas del teatro vieron pasar los minutos inútilmente. Pero el teatro no se abría. El público:
"Deberíamos habérnoslo figurado... Eso es lo que significaba el título: "entreacto"... Es la apoteosis del Dada... Es el mejor golpe de ese bromista de Picabia"
Pero todo era más sencillo. Antiartístico. Menos Dada. Borlin, coreógrafo y bailarín principal, cayo enfermo, indispuesto a causa de algún estimulante demasiado enérgico. Lo que más tarde se bautizó como el sindrome Yeltsin. El espectaculo prometio volver.
Entreacto; un leit motiv del surrealismo, el asesinato indiscriminado. Disparando a las masas.
4- Unos días más tarde las puertas del teatro se abren de par en par. La función principia con un prólogo fílmico de Clair. Dos hombres, uno de ellos el propio Picabia, colocan un cañón frente a la cámara. Dan extraños saltos, en cámara lenta, sin un claro objetivo. Se piden permiso para cargar la munición y giran el cañón en dirección al público. ¨La velada instantaneista ha comenzado.
El primer acto es bien acogido para desconsuelo del pobre Picabia. Los aplausos se interrumpen con la aparición de las primera imágenes de Entreacto. Rene Clair:
"Desde la aparición de las primeras imágenes salio desde la multitud de los espectadores un rumor, formado de pequeñas risas y de gruñidos confusos, y un ligero escalofrío recorrió las filas. (...) Picabia, que había deseado oir gritar al público, pudo sentirse satisfecho. Clamores y silbidos se mezclaban con la melodiosas payasadas de Satie, el cual, indudablemente, apreciaba, como experto, el refuerzo sonoro que los protestarios aportaban a su música. (...) Así nació, entre el sonido y el furor, este pequeño film, cuyo final arrancó tantos aplausos como abucheos y silbidos"
Entreacto; los saltos a cámara lenta del cortejo fúnebre.
5- Que el público prenda fuego a la sala. Que insulten. Que escupan sobre la ancha pantalla. Reacciones. Hang the DJ. Clair:
"Hoy, cuando Entreacto se proyecta en los cine clubs y en las cinematecas, con la deferencia debida a las antiguedades, uno se ve tentado a rendir homenaje a aquellos que antaño lo silbaron. El esnobismo ha obligado demasiado al arte como para que merezca ser condenado sin discernimiento. Pero no es saludable que sea privativo de una cierta clase de espíritus. Cuando sus efectos se extienden al conjunto del público es de temer que este fenómeno no presagie la renuncia al juicio individual , la aceptación de cualquier conformismo, la sumisión a toda dictadura de los gustos y de las ideas. Nada más penoso que un público domesticado, un público disciplinado, que se cree obligado a aplaudir en la misma medida en que se aburre, incluso lo que no saborea. Ese público está dispuesto para marchar al paso de la oca. El de los ballets suecos se atrevió a enfadarse. Era el verdadero público. Un público vivo."
6- La actitud del público ante la obra de arte. O el intento (proceso) de obra de arte. Una de las grandes medallas que hay que colgar a las vanguardias de entreguerras es su empeño en poner en duda esta relación afable. Los surrealistas, dadas, futuristas y muchos otros ismos rechazan un patrón de espectador heredado. Un prototipo complaciente, educado en rellenar de aplausos el más mínimo silencio. Piden ser tratados con la misma sinceridad que ellos vuelcan en su quehacer artístico.
El arma principal de los surrealistas fue el escandalo. También la sorpresa. Cualquier elemento desestabilizador era bien acogido. La premisa era impedir al espectador relajarse3. Por tanto uno de sus enemigos es la narrativa convencional con su mochila de preceptos y reglas inviolables. El público debe ser libre. Debe enfrentarse al abismo de sus prejuicios. Y si su reacción es gritar perfecto. La actitud surrealista queda brillantemente ejemplificada el día que Buñuel se levantó en una cena de navidad en la casa de Chaplin y destrozó el putrefacto árbol de navidad. Chaplin fue en esa ocasión un privilegiado espectador sorprendido.
El mercado ha relegado al público a una labor condescendiente. El público ha dejado de ser un elemento a favor para ser un receptor pasivo. Ya no interviene en el proceso artístico, es un mero invitado que reparte cigarrillos. El lamento clairiano por ese público hostil perdido, por esos espectadores que abuchean con brillante, ahora exhausta, sinceridad.
¿Cómo reaccionaría el público ahora? En sepulcral silencio. Ya que los aplausos esconden ignorancia. Uno aplaude por que se siente gratamente sorprendido. Actualmente se elige más el hieratismo de quien ha visto ya varias veces este clásico. El aplauso sería de mal gusto. Y el descontento solo se expresaría en pequeños corrillos y aclarando la supremacía de tal autor ante tal otro.
Lo cierto es que existe un claro complejo zeligiano ante el arte. Uno no puede ver una obra seminal de la historia del cine sin haberla visto antes. Todos nacemos habiendo leído El Quijote. Solo más adelante es cuando nos animamos a releerlo.
Todos hemos visto El Acorazado Potemkin a los doce años.
Entreacto ; Duchamp antes de hacer jaque.
6-Entreacto mantiene su vigencia. Como obra fílmica es más bien ingenua. Un divertimento dada que juega con los tiempos y los espacios. El cine es la herramienta perfecta para el surrealismo, tan ávido de descomponer las relaciones espacio-temporales. La misma facilidad que procura para componer relaciones de espacio y tiempo es la que posibilita su constante suplantación. Una buena película surrealista es aquella en la que no puedes predecir el contraplano. Ni la continuidad temporal. ¿Cuando acabará la noche? ¿Cuándo acabará la partida de ajedrez? ¿Me puedes asegurar que después de enrocarse no aparecera un rinoceronte en la habitación? Eso es el cine de perfil dadaista. Un festin de improvisaciones y contrasentidos. Las fallas de Entreacto radican en que no es una obra completamente dadaista. Entreacto esconde un armazón narrativo más fuerte de lo habitual. A fin de cuentas hay una historia y se trata de alcanzar un climax durante la persecución del cadaver. Hay más de Eisenstein de lo que parece.
Y lo cierto es que la escena-montaje final ha quedado obsoleta. La persecución del ataud se hace larga y redundante. Le confiere una superflua sensación de suspense (parece que estamos esperando una explicación) inédita en un perfil surrealista. Algo que veo más en el debe de Clair, que en el de Picabia. Por cierto, ¿qué opinaba Picabia de Entreacto?
"... Entreacto no cree en muchas cosas, en el placer de la vida quizás; cree en el placer de inventar, no respeta nada más que el deseo de estallar de risa, pues reir, pensar, trabajar, tienen el mismo valor y son indispensables el uno al otro."
Entreacto es un buen calentamiento hacia obras más depuradas y menos civilizadas como el Ghost Before Breakfast de Hans Richter con sus sombreros magrittianos volando en diferentes velocidades..
7- La crítica en su estreno fue más bien receptiva. Sin duda la opinión más valorada por el joven Clair fue la de Alexander Arnoux, que tras verla de nuevo afirmo:
"Este film siempre es joven. Todavía hoy tiene uno ganas de silbarle"
También está colgada en UbuWeb. Allí, además, hay un excelente documental de la BBC donde entrevistan a Clair. Ya anciano, y con una claridad de ideas envidiable, airea los tiempos pasados y declara su incapacidad para predecir el futuro del cine. Muy recomendable. Una frase que se me ha quedado grapada -traduzco al vuelo-:"La realidad no existe en el arte, es una pura convención"
Y para más cosas de E. Satie y de R. Clair pasense por la excelsa Maquinaria de la Nube. Aquí, y aquí.
1. Ésta y demás declaraciones de Rene Clair están sacadas de "Cine de Ayer, cine de Hoy" Ed Inventarios Provisionales; traducción Antonio Álvarez de la Rosa.
2. Para ser más claros: Primera música compuesta e interpretada en directo como acompañamiento del filme. Más tarde. Se sacaría una copia de la película con la composición musical adherida a sus imagenes.
3. Que me recuerda al brillante monólogo de joe Pesci en Godfellas. El enfado de pesci ante las risas de Liotta es muy picabiano y viéndole la verdad es que tienen hasta cierto parecido físico. ¿De qué coño te ries?
Sirva este post como reanimación artificiosa a esta abandonada serie. Nos habíamos estancado en Marey (dejo, a mano derecha, un link de la serie completa -debajo de movies of the week- ilustrado con una foto de William Klein). Y en otro post anterior se trataba el decisivo paso a la instantaneidad. La fijación del movimiento y por tanto la congelación del tiempo. Anclémonos aquí.
Este fin de semana viendo la retrospectiva de Steichen en el ReinaSofía podía ver cronológicamente los avances de la fotografía a través de la velocidad de exposición. Ver como un Steichen joven se deja llevar por el defecto expositivo para crear unas primeras fotos de impresionismo figurativo, pictorialistas, que ganan mucho con el inevitable blur de movimiento. Dos ejemplos: "The PondMoonlight "1 que si no te avisan crees que estás viendo un cuadro (el trazo del pintor contra el trazo del nitrato imprimido) y la segunda, mi preferida, una toma de New York que contrasta la naturaleza de las ramas del Central Park y la modernidad de los rascacielos. Pienso en todo caso que este señor está un poco sobrevalorado. Muy dependiente de la sombra de Stieglitz y el Camera Work.
Con el tiempo y exposiciones más veloces empieza a hacer una fotografía más directa. Más periodística.
Pero volviendo a la recurrente instantaneidad. Una vez conseguida habia que jugar con ella. Romper la cualidad. Se hace camino al andar pero también al desandar lo andado. Pienso en Edgerton que proponía resumir el tiempo y su movimiento en una sola placa. Esta es una constante en la historia del arte. Dar la vuelta. Reconstruir o deconstruir los avances. La celebre afirmación de Bresson: "El cine sonoro inventó el silencio".
Pues más o menos eso pasa con, por ejemplo, Harold Edgerton.
Por ultimo quería hablar de GuyBourdin. Hace tiempo vi unas películas suyas via el blog de Miquel Wert. Se trata de montajes realizados como aderezo a una retrospectiva de su obra en el Victoria Albert Hall. Para ir cerrando este capítulo decir que podemos considerar a Steichen como uno de los primeros fotógrafos de moda, por tanto un antecedente directo de Bourdin. Bourdin, con otros como Helmut Newton, añaden una carga de fetichismo y erotismo muy valorada en la moda y la publicidad. Los vídeos son increíbles. Dejo un par de ellos pero hay muchos más por youtube o en esta página.
1. Uno, que es la segunda foto mejor pagada de la especulación artística. Vea la lista completa en la página del reaparecido River Phoenix. Y dos, que me recuerda a una foto que tendré próximamente cerca de la cabeza.
